—¿Crees que tu ópera prima entroncaba de alguna forma con la poesía de juventud de Álvaro Cunqueiro? En Mar ao Norde (Mar al Norte, 1932) el maestro mindoniense exuda sensualidad, por ejemplo, al metaforizar un muslo tibio y entreabierto en una lancha.
—Mi primera poesía erótica entroncaba más bien con la lírica gallego-portuguesa medieval, temática y musicalmente erótica, de la que también bebió Cunqueiro. Pensemos, respectivamente, en el ménage à trois de Fernando Esqyo —que invita a una amiga a “dormir” y “folgar” con su amigo— o en las fluyentes sibilantes de los amores cérvidos de Pero Meogo: “Enas verdes ervas, / vi andalas cervas…” [“Y en las verdes hierbas, / vi andar las ciervas…”].
—Retrocedamos unos años atrás. ¿Cuál fue el primer poeta que despertó en el niño Claudio la necesidad de escribir en verso?
—Comencé a hacer poesía oral siendo muy pequeño, antes incluso de empezar a escribirla, porque mi madre era maestra de escuela unitaria, a la que yo asistía con niños de todas las edades y en la que oía habitualmente poemas en clase, que incluso llegué a saber de memoria sin haber aprendido a leer. La motivación de aquellos primeros poemas solía ser humorística, pero también erótica, porque ya me gustaban las niñas, como puede comprobarse en este caso que resultó inolvidable: “Quisiera cantar tu pelo / como lo hacen los poetas / y más acariciarte el pecho / cuando te salgan las tetas.” Mis versos escritos más antiguos, que conservo manuscritos y fechados, datan de cuando tenía ocho o nueve años y están influidos por la épica que se leía en la escuela, por los grandes clásicos de referencia y por los viajes extraordinarios de Verne que yo leía por entonces, como se puede ver en este ejemplo conservado: “Dante con sus demonios, / Cervantes con sus locuras, / Shakespeare con sus tragedias, / Verne y sus aventuras.”
—¿La poesía es, como sostenía Octavio Paz, la erotización del lenguaje?
—Paz postuló en La llama doble que si el erotismo es “lenguaje corporal”, la poesía es “erótica verbal”, pero yo no creo que este principio sea general, aunque, desde luego, mucha poesía conlleva la erotización del lenguaje en la medida en que Eros es el principio de la vida y la poesía verbal consiste, precisamente, en dar vida al lenguaje.
—Leo en tu segunda obra, Tigres de ternura (1981), este dístico maravilloso: “e danme gañas de berrar ao verte tan espida / que te quero independente como se foses Galicia” (“y me dan ganas de gritar al verte tan desnuda / que te quiero independiente como si fueses Galicia”). Y en Cebra (1988) me topo con esta reveladora sentencia: “nada que non sexas subversión ou muller” (“nada que no seas subversión o mujer”). Siempre has considerado el erotismo como un fenómeno sensual y, al mismo tiempo, subversivo.
—Lo más subversivo es la vida, pues contraviene a cada momento toda regulación política, religiosa, estética o moral. Para mí el erotismo es el impulso más auténtico de la vida, como pensaban los surrealistas, y, por tanto, no reconoce ningún poder. De hecho, lo mejor del surrealismo y del amour fou de Breton se basa, justamente, en el amor como subversión sin límites, producto del instinto y del deseo carnal, que son resortes verdaderamente vitales del mundo. Y, como escribí en el poema “Como un leopardo”, “Quen non está coa vida está coa morte” [“Quien no está con la vida está con la muerte”].
Uno siempre ha sentido debilidad por el título Tigres de ternura (Premio Nacional de la Crítica de 1982). En esa fulgorosa imagen, se cifra la poesía de Claudio Rodríguez Fer, que es refinada y carnal. Que humaniza, gracias a la imaginación, la sexualidad. No en vano, la profesora Milagros Polo habló, para referirse al citado libro Cebra, de una “voracidad tiernísima”. Algo de exotismo hay también, por qué no decirlo, en el aspecto del propio Rodríguez Fer. Me refiero a sus ojos —azules, brillantes, ligeramente rasgados— y a esa barba de varios días, canosa pero lucida, bravía… Como su melena. Sin embargo, en el trato humano este Claudio destila ternura. Mucho me acuerdo de cuando nos conocimos en su despacho de la Facultad de Humanidades de Lugo; tras la obligada presentación, el poeta-profesor me regaló un generoso abrazo.—En varios de tus poemarios, percibo el influjo del celuloide. Pienso, por ejemplo, en la disposición espacial de algunas de las poesías de Tigres de ternura y de Historia da lúa (Historia de la luna, 1984). O en el texto “París, Texas”, incluido en Lugo Blues (1987), que hace referencia al homónimo filme de Wim Wenders. Mención aparte merece el libro conceptual Cinepoemas (1983), que no recogiste, por cierto, en tu poesía completa, Amores e clamores (Amores y clamores, Ediciós do Castro, 2011).
—No recogí Cinepoemas ni poemas visuales en Amores e clamores por razones técnicas, ya que se trata de composiciones que necesitan una edición especial, la cual espero realizar no tardando. Por lo demás, el cine tiene que estar tan presente en mi obra como lo estuvo y está siempre en mi vida, así que soy consciente de la influencia del celuloide, no solo temática, sino también formal, en toda mi producción creativa.
—Volviendo a la disposición espacial de tu primera poesía, me gustaría saber si te interesa e. e. cummings. El vate estadounidense componía versos-secuencias arrebatadores y frenéticos, en donde la palabra, el sonido y la imagen fluían libres, como si acabaran de inventarse.
—Siempre me interesó la libertad dispositiva y, por tanto, Mallarmé, Calder, el concretismo, cummings… pero no solo la busqué en el microespacio poético, sino también en el macroespacio. De hecho, he publicado todo un libro de poesía móvil, Extrema Europa, conformado por cuadernillos y poemas sueltos en formatos diversos, al estilo de las maletas o de las cajas de Duchamp o de Cornell, que contiene material de deshecho. Pero, a diferencia de los casos precedentes, aquí se trataba de renunciar al aura de la obra de arte fetichista para producir un libro-caja fabricado del más modesto cartón, porque pensaba y pienso que es un contrasentido hacer arte povera para ricos.
—Con Lugo Blues comenzaste a cultivar una poesía que reivindica la memoria histórica. En ese libro, se manifiesta no sólo un cambio de temática, sino el abandono de la tensión rupturista, consustancial a tus primeros poemarios.
—Lugo Blues es una obra de estilo más bien impresionista, pero creo que conecta con la tensión rupturista que volvió con los siguientes libros, más expresionistas, de mi trilogía de la memoria, A loita continúa [La lucha continúa, 2004] y Ámote vermella [Te amo roja], que tienen un planteamiento también experimental en relación con la poesía como acción, con el poema en prosa y con la incorporación de elementos narrativos y ensayísticos a la lírica. “A poesía é acción ou non é nada” [“La poesía es acción o no es nada”] es su verso divisa.
—En tus últimos poemarios —Viaxes a ti (Viajes a ti, 2006); Ámote vermella, 2009; y Unha tempada no paraíso (Una temporada en el paraíso, 2010)— te acercas, formalmente, al haiku. El siguiente poema, “Anfiteatro”, ejemplifica esa reducción del significante, esa depuración lingüística: “Eu enchería / todos os anfiteatros / para verte ver.” (“Yo llenaría / todos los anfiteatros / para verte ver.”)—En efecto, aunque teniendo como antecedente “Traza de muller” [“Traza de mujer”], de A unha muller descoñecida [A una mujer desconocida, 1997], todo el libro Viaxes a ti está formado por poemas minimalistas y también hay series de micropoemas en Ámote vermella y en Unha tempada no paraíso. Pero mi modelo no fue el siempre atractivo y admirable haiku oriental, sino más bien mi muy occidental estilo de vida, porque se trata de poemas escritos en viajes por Europa adelante o en el torbellino de mis actividades más ajetreadas y no en el reposo tópicamente asiático de la meditación prolongada que suele preceder al haiku. De hecho, al principio los concebí más bien como apuntes líricos que pensaba ampliar o desarrollar, pero, andando el tiempo, me di cuenta de que eran así, de que no precisaban más palabras porque habían florecido por completo en un instante, como una epifanía.
—Algunos de tus poemarios, especialmente aquéllos que pertenecen a las marcadas etapas del erotismo galaico y de la memoria, tienen un nexo común: la mujer amada, en Historia da lúa; tu ciudad nativa, en Lugo Blues; las féminas gallegas que fueron víctimas de la barbarie del 36, en Ámote vermella… ¿Cómo surgen tus libros de poemas? ¿Escribes los textos pensando en la futura obra? ¿O, pasado un tiempo, reúnes los poemas que presentan un tono o una temática similar?
—Primero surgen los poemas espontáneamente y luego los voy agrupando en ciclos temáticos hasta que acaban por configurar obras coherentes, pues casi siempre escribí varios libros al mismo tiempo. Como mi poesía es indisociable de mi vida, cada ciclo vital se identifica inevitablemente con el poético, y por eso los libros se van haciendo solos a la manera en que voy viviendo su contenido. Ámote vermella, por ejemplo, se fue haciendo al tiempo que conocí la memoria silenciada de las víctimas del fascismo y compartí fraternalmente con sus descendientes su dolor y su necesaria dignificación.
—En algunos de tus poemas, haces explícitos guiños a textos que publicaste con anterioridad. Así, en A boca violeta (La boca violeta, 1987), revisas tu segundo poemario: “O que queda dos tigres é o conxuro / para que os meus versos te apreixen verba a verba / cal brazos que te abracen como tigres de tenrura” (“Lo que queda de los tigres es el conjuro / para que mis versos te aprieten verba a verba / cual brazos que te abracen como tigres de ternura”). Del mismo modo, en uno de los poemas de Extrema Europa (1996), “Born In Lugo”, conectas los títulos de varios de tus libros. ¿A qué se debe esa práctica lúdica? ¿Es un intento de entroncar toda tu obra?
—Mi obra es mi vida, y, por tanto, mi poesía reaparece en mi poesía del mismo modo que mi vida reaparece en mi vida a través del recuerdo, de la revisión, de la autocrítica, de la reaparición… La poesía es una energía que no se crea ni se destruye, no aparece ni desaparece, solamente es, está y se transforma.
—¿Cuál será tu próximo proyecto poético? ¿Continuarás ahondando en el ciclo “Nómade” (“Nómada”), compuesto por libros escritos fuera de Galicia?
—Mi próximo libro está ya muy avanzado y, aunque trata temas muy variados, como el vitalismo, el erotismo, la memoria o el viaje, tiene como nexo común la referencia a la música, una de mis grandes pasiones. Por su carácter heterogéneo y por razones cronológicas y espaciales, pues también contiene muchos poemas escritos en diversos lugares de Europa y de América, formará parte del ciclo “Nómade”, que quizá cerrará. Se iba a llamar Baladas do amor imposible [Baladas del amor imposible], porque, como decía María Zambrano, no se pasa de lo posible a lo real, sino de lo imposible a lo verdadero, pero la misma vida encarnada me ha revelado que lo verdadero es también real y ya es imposible que se llame así.
—¿Nunca te has planteado la posibilidad de escribir en nuestro otro idioma, el castellano, algún libro de poemas?
—En poesía, la lengua no se elige, sino que es ella la que elige a quien poetiza y a mí me eligió el gallego, así que nunca he escrito un poemario en otra lengua, aunque sí algunas composiciones lúdicas o de ocasión en inglés, francés o castellano en contextos lingüísticos correspondientes a estos idiomas, pues he vivido dando clase en Nueva York y en Bretaña, además de frecuentar todos los países celtas, Londres, París, Madrid…
—José Ángel Valente fue uno de tus grandes amigos y maestros. Hoy tienes el privilegio de dirigir su Cátedra de Poesía y Estética en la Universidad de Santiago de Compostela. ¿Hasta qué punto influyó en tu concepción de la lírica el autor de Mandorla?—Yo me especialicé en la obra de Valente e intimé con él cuando ya estaba formado y ya había publicado varios libros, de manera que al adoptarlo como tema de estudio fui consciente de que debía evitar su posible influencia. Dicho esto, es obvio que tuvo que enriquecerme mucho el contacto con una personalidad y una obra tan extraordinarias, por ejemplo en relación con la concepción de la poesía como conocimiento y como revelación.
—Hace unos cinco años, cuando yo estudiaba Periodismo, un compañero de clase me dijo: “¿Para qué escribes poesía? ¡La poesía no sirve para nada!”. Desgraciadamente, no es una anécdota aislada. ¿También crees que los jóvenes humanistas enaltecen cada vez menos el sentimiento? Te lo pregunto porque sé que, debido a tus tareas docentes, estás en contacto directo con las nuevas generaciones.
—Como decía Lautréamont, la poesía tiene por fin la verdad práctica, así que precisamente es lo más útil y por eso no se valora en la sociedad filistea, ya que no tiene precio. Los jóvenes universitarios casi no tienen contacto con la poesía, que apenas se explica, sino con sucedáneos deformadores de la poesía: cánones jerarquizados, antologías castrantes, certámenes falsificadores, sistematizaciones reduccionistas… Rara vez se enfrenta al alumnado a un libro orgánico o a un autor inefable al completo para poder descubrir verdaderamente la poesía y las sensaciones vitales que puede provocar y que nunca son más de lo mismo, ya que conllevan la extralimitación integral. La auténtica poesía es el último bastión de resistencia al capitalismo y a la deshumanización, porque, precisamente, ni se compra ni se vende.
Rodríguez Fer ni siquiera pierde la finura al lanzar soflamas a aquéllos que gustan del brillo opulento, que disfrutan del circo mediático… Acaso el privilegiado lugar del poeta —ese campus universitario lucense que se extiende en torno al río Miño— ayude a templar la furia… y a sensualizar nuestra lengua materna: “ámame cara á esquerda / cara a cara / cara á noite / cara a ti / sempre cara a ti mesma” (“ámame hacia la izquierda / cara a cara / hacia la noche / hacia a ti / siempre hacia ti misma”). Son los salvíficos ritos del tigre de ternura.
La Huella Digital, 16/03/2011
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