SAFO, LA INSUPERABLE

        Leo en un fragmento de Safo, la primera poetisa del mundo occidental: “No está permitido quejarse en la Casa / de las Servidoras de las Musas; / las quejas no son dignas de nosotras”. La Casa de las Servidoras de las Musas era el nombre de la academia femenina donde Safo instruía, en oratoria, canto, baile, literatura, costura o protocolo, a selectas muchachas de la isla griega de Lesbos. También les enseñaba a confeccionar coronas y colgantes de flores, objetos que en la lírica sáfica adquieren valores simbólicos (léase el poema ‘Dones de la memoria’). Y todas ellas, maestra y discípulas, rendían tributo a Afrodita, la diosa de la belleza, la sensualidad y el amor.

        Así, en aquel contexto de la Antigua Grecia, Safo refinaba a sus pupilas y las convertía en mujeres activas, con voz propia. Como explica la poeta y filóloga clásica Aurora Luque, que tradujo con tino la poesía de Safo, los vínculos entre la maestra y sus discípulas “presentan una gran riqueza de matices”; no solo son vínculos pedagógicos, culturales y religiosos, sino también amistosos y, en algunas ocasiones, hasta eróticos y amorosos, como queda reflejado en su lírica. Atis, Gónguila, Mica, Gurina, Albantis o Iranna son los radiantes nombres de algunas de las musas y amadas de Safo. A ellas les dedicó versos memorables, desde los sabores de la plenitud, la melancolía o los celos, como en este ejemplo: “No es justo, Mica, de tu parte. / Pero a ti yo no voy a renunciar. / Has elegido el amor de las Pentílidas, / niña de mal carácter. / Mas nosotras / ...un dulce canto... / ...de sonido de miel... / ...silbadores vientos... / ...húmeda de rocío...”. Algunas de aquellas muchachas —hoy podríamos llamarles ladies, debido a su refinamiento— terminarían casándose en la ciudad de Sardes, desde donde enviarían cariñosas palabras a sus compañeras y a la maestra, añorando las intensas experiencias vividas en la academia. Por cierto, tan famosa fue Safo en la antigüedad, que el término ‘lesbianismo’ se debe a su lugar de procedencia. Safo de Lesbos.

        Pero Safo no fue solamente una mujer tierna y propensa a enamorarse; de fuerte carácter, se implicó en las luchas contra el dictador Pitaco, lo que le obligó a exiliarse en Sicilia, cuna de la oratoria. Más de un lustro después, volvería a Lesbos y fundaría la prestigiosa Casa de las Servidoras de las Musas.

        Esas convicciones firmes dejan en su poesía un poso de ética que admiró Aristóteles, quien cita en su ‘Retórica’ uno de los más rotundos fragmentos sáficos, explicando que todas las cosas que son nobles deben expresarse con valentía, mientras que las palabras y acciones que nos dan vergüenza son, en el fondo, vergonzosas: “Quiero decirte algo, / pero la vergüenza me lo impide… // Si desearas algo bueno o bello / y no tuvieras nada malo / en la punta de la lengua, / la vergüenza no te haría bajar los ojos / y hablarías con justicia”.

        Safo escribía poesía para ser cantada con el acompañamiento de la lira. Pero de su intensa obra no se conserva casi ningún texto completo, por eso he hablado de “fragmentos”. Lo poco que queda ha llegado a nosotros gracias a las citas de autores tardíos que la admiraban (como el propio Aristóteles, Horacio o Séneca) y a deteriorados papiros. Su obra —nueve libros— estaba compilada en la biblioteca de Alejandría y se utilizaba en la enseñanza, pero el papa Gregorio VII, en 1073, ordenó quemar los manuscritos, al considerarlos obscenos y pecaminosos. El cristianismo medieval, summum de la intolerancia, no podía consentir que una mujer cantase al amor entre iguales… Pero el legado de la “décima musa” —como la denominó Platón— es inmarcesible. Su belleza podría compararse a la de la Venus de Milo: incluso amputada, te estremece, te corta el aliento…

       Tras la apertura moral que trajo consigo el Renacimiento, Safo fue reivindicada por poetas como Petrarca, Ronsard, Lord Byron, Leopardi, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Rilke, mi admiradísimo Ezra Pound —quien la consideraba dentro del “meollo” de la poesía, al lado de Catulo o Villón—, Alfonsina Storni, etcétera. En la actualidad, la huella de Safo puede percibirse claramente en Clara Janés o Luis Alberto de Cuenca. Además, hoy Safo es celebrada incluso por un público que no ha profundizado en el ámbito lírico. Su estilo llega porque es directo y, a la vez, delicado: como un beso en la frente. Yo recomendaría las versiones al español de la ya mencionada Aurora Luque (‘Poemas y testimonios’, Acantilado, 2020) y de Pau Sabaté (‘No creo poder tocar el cielo con las manos’, Penguin Random House, 2017). El primer libro reúne la poesía completa conservada de Safo; el segundo es una pequeña antología muy sugerente. El pasado año le descubrí a una veinteañera amiga la obra de la genia griega; y hace unos días, parafraseando el título que Luque puso a un fragmento sáfico, me confesó: “Safo es mi insuperable”. De haber coincidido en tiempo y espacio, esta lady boliviana —extremadamente sensible— hubiera sido una de las aventajadas discípulas de la fundadora de la Casa de las Servidoras de las Musas. No me cabe duda.

(Publicado en El Progreso de Lugo, 13/09/2021)

Carta a Míriam Ferradáns

QUERIDA MÍRIAM: O pasado verán, cando ti e mais eu aínda non nos coñeciamos, Tamara Andrés falárame magnificamente, en Pontevedra, de ‘Nomes de fume’. Abofé que a nosa amiga acertou coa recomendación, pois ese poemario teu paréceme conciso, valente e moi potente: vaian por diante os meus parabéns.

Con Dores Tembrás como excelente guía, cheguei ata a casa familiar (o “lugar escuro”) do teu ‘eu’ poético, que me involucrou nun vibrante tributo á memoria; así, imaxinei, por exemplo, como sería “morrer perforado polo pau dunha ervella”. Precisamente nese intre estremecinme e collín da man á cantora. Ela aloumiñoume decontado; lóxico en alguén que alberga moita tenrura e que reivindica o tacto como método para achegarse plenamente á realidade (e mesmo á memoria). Así mesmo, neste espiñoso pero necesario ritual, loitei contra a mediocridade da institución familiar clásica. Porque a “tribo” xeralmente tenta esquecer as perdas para evitar o sofrimento, traizoando tanto agarimo recibido e erixindo —sobre a base do tabú— un ambiente asfixiante. Pero o teu suxeito lírico non cansa de pronunciar un “nome de fume e pedra”; cunha cantora tan leal —e rebelde— na familia, a referida persoa morta sempre estará a salvo.

Míriam, posúes esa gran intuición que é inherente a todo poeta xenuíno (tirando do fío, ‘vate’ comparte etimoloxía con ‘vaticinar’). A dita ollada reflíctese —con alcance telúrico— no tratamento dos paus das ervellas ou neste belísimo micropoema: “As mulleres de negro ofrecen o seu corpo á terra / é o xeito escollido para defenderse do infortunio / entregándose a el definitivamente”. 

En ‘Nomes de fume’, a litúrxica meditación adopta —mediante o diálogo— unha fasquía polifónica; e, nese senso, quixera salientar o teu excelente emprego do ton interrogativo, que me lembra ó de Pizarnik e que destila moita sinceridade: “Temos prohibido o tacto: // Sabes ti a diferenza entre corazón e peito?”. Velaquí un fraseo duro en aparencia, mais lene por dentro, coma algunhas froitas. Hai máis exemplos deste tipo no teu libro; o dominio da dicción permite acadar conquistas tan trascendentes.

Isto é todo por hoxe, Míriam. Querías saber as miñas impresións —que honra!— tras a lectura do teu debut editorial, e decidín enviarche esta carta, seguindo o costume dos nosos referentes inmarcesibles. Agardo que nos vexamos pronto no teu Bon nativo ou en Lugo. Pedireiche que me dediques o fermoso libro… E se nos entra a fame durante a conversa, podemos comer unhas galletiñas ‘Dinosaurus’ (eu tamén devezo por elas, e o binomio poesía/nenez é moi vizoso). Mándoche unha aperta fonda. Héctor. 

P.D.: Se ves á marabillosa Tamara, dálle recordos da miña parte. 

(Publicado en El Progreso de Lugo, Diario de Pontevedra e Galiciaé, 12/02/2018.)

Doctor en Periodismo

Desde ayer, soy doctor en Periodismo, por la Universidad Complutense de Madrid, con la calificación de "Sobresaliente".

Me acompañan en la foto -obra de José María Plaza- de esta entrada los miembros del tribunal académico, los doctores Ana Calvo, Eduardo de Bustos, Antonio Dueñas (presidente del Tribunal), Ángel L. Prieto de Paula y Pilar Vega (secretaria del Tribunal). 

He recibido muchos ánimos (por las vías física y virtual) estos días, los cuales me han hecho ilusión y me han dado fuerzas; os los agradezco enormemente.

Y, por supuesto, mil gracias, también, a los familiares, amigos y colegas que me acompañaron ayer presencialmente en un día tan especial para mí.

Antonio Ubach -mi tutor- merece una mención aparte por su gran compromiso a lo largo de más de tres años de andadura académica junto a él.

También mis padres (que estuvieron presentes en la defensa) merecen un párrafo aparte; como digo en mi tesis, "gracias a su confianza y paciencia he podido progresar en el estudio de la poesía, el ámbito referencial que más me apasiona".

Ahora sí, "Finis coronat opus". O sea, "El fin corona la obra" (que, en este caso, es Lametáfora en la poesía de Antonio Martínez Sarrión). 

El lunes defenderé mi tesis sobre la metáfora en la poesía de Martínez Sarrión

El próximo lunes (día 13) defenderé, en la Universidad Complutense de Madrid, mi tesis doctoral, La metáfora en la poesía de Antonio Martínez Sarrión, que dirigió Antonio Ubach y que es fruto de más de tres años de investigación. Dicho acto académico (abierto al público) tendrá lugar, a partir de las 11.00 horas, en el Salón de Grados de la Facultad de Ciencias de la Información. 

Hoy el diario asturiano La Nueva España se ha hecho eco de mi defensa; puedes leer la noticia pinchando aquí. 

Éste es el resumen de mi tesis doctoral, integrado en el propio trabajo: 

El poeta albaceteño Antonio Martínez Sarrión (miembro destacado de la neovanguardista generación de los Novísimos) ha creado, a lo largo de las últimas cinco décadas, una obra integral, donde se funden el culturalismo y la experiencia vital. La metáfora (tropo o recurso semántico que establece una semejanza entre dos elementos, uno real y otro imaginario) es una herramienta fundamental en la expresión del autor manchego. Martínez Sarrión emplea las dos modalidades metafóricas existentes, la cotidiana (cuyas bases están en la experiencia) y la poética (que pertenece al ámbito creativo). Si bien las metáforas cotidianas poseen un carácter instrumental, al funcionar dentro del artefacto lírico, transmiten —como las metáforas poéticas— valores estéticos y, en consecuencia, indudables dosis de ambigüedad. Efectivamente, como reveló el formalista ruso Jakobson de acuerdo con la semántica literaria (Richards, Empson, Wheelwright…), en la función poética el mensaje está orientado hacia sí mismo, lo que se traduce en la plurisignificación. Así, muchas metáforas de Sarrión apuntan visiblemente a varias denotaciones, además de expresar alguna connotación. La ambigüedad también queda manifiesta cuando Martínez Sarrión formula alguno de los elementos de esos tropos de forma tácita o vaga, o cuando el enunciado correspondiente carece (total o parcialmente) de signos de puntuación. Además de ser un vehículo idóneo para embellecer el texto y para transmitir —de una sola vez— diversas ideas, la metáfora permite al autor de Teatro de operaciones expresar la sensorialidad (algo apreciable, verbigracia, en las connotaciones, que son los significados individuales y variables) e, incluso, estructurar cada texto. 

El canto de Arbeleche

Hace poco más de un año apareció en Madrid, bajo el sello de Vitruvio, la obra reunida de un poeta uruguayo cimero, Jorge Arbeleche (Montevideo, 1943). El grueso recopilatorio —559 páginas—, titulado Mito, incluye un prólogo del también uruguayo Rafael Courtoisie y un epílogo del manchego Miguel Galanes. Ambos vates son buenos conocedores de la poesía arbelechiana.

El poeta Jorge Arbeleche, miembro de número de la Academia de las Letras del Uruguay y académico correspondiente de la Real Academia Galega. La foto está extraída de la web de la Fundación María Tsakos. 

En una trayectoria que cubre casi medio siglo, Arbeleche, comprometido con el rigor formal y a contrapelo de las modas, no ha dado un paso en falso. Independientemente de la temática en la que se adentre —amor, mitología, denuncia social, familia, metapoesía...—, este multipremiado poeta y académico insufla a las palabras una sonoridad mayúscula. Verdad que Arbeleche sólo ha cultivado esporádicamente una forma tradicional, el soneto (véase “Los cuervos”, una de las secciones de El oficiante, 2003). Pues bien, pese a su libertad expresiva, a menudo me parece estar escuchándolo en metro clásico, no en verso libre, ya que nuestro protagonista es un maestro de la acentuación. Con razón Courtoisie (otro de los máximos exponentes de la poesía uruguaya) dice del propio Arbeleche: “antes que nada, canta”.

Mito (Vitruvio, 2014), la poesía
reunida de Arbeleche.

De entre todos los colosos del canto —dicho esto en un sentido literal—, yo asocio a Arbeleche con el mirlo, cuyas virtudes han sido apreciadas por líricos de la talla de Juan Ramón Jiménez, Wallace Stevens o Cernuda. Como el citado pájaro, el poeta charrúa seduce no sólo por su fluyente melodía, sino también por el sugerente silencio con que rodea a ésta.

Leyendo a Arbeleche, percibo el silencio no sólo en las acusadas elipsis, sino también en dos aspectos enumerados por Galanes: la frecuentemente heterodoxa puntuación (las comas y los puntos transmiten calma tras la tensión de algunas frases carentes de dichos signos) y los multiplicados espacios en blanco (esas respiraciones sirven para resaltar ciertos vocablos). Desde luego, el silencio es la prueba del nueve de la lírica genuina, puesto que sin su existencia la emoción se desborda. El propio Arbeleche sentencia en “La palabra”, poema de La casa de la piedra negra (1983):

“El fin de la palabra
                             es el silencio.”

En sintonía con Vicente Aleixandre u Octavio Paz, el creador rioplatense logra un equilibrio envidiable entre la sensorialidad y una imaginación imbuida de reflexión. Recordemos, verbigracia, “El sueño del bosque”, un entrañable texto que forma parte de La sagrada familia (2010) y que concluye de este modo:

“Mi madre sueña el bosque donde
yo sueño el bosque de mi madre.” 

Alta noche (Acali, 1979), significativo
poemario de Arbeleche.

Como explicó Courtoisie en otra ocasión, el discurso arbelechiano pivota sobre la síntesis dialéctica. Efectivamente, el autor de Ejercicio de amar (1991) crea binomios de elementos que en nuestra cotidianeidad son contrarios pero que en su cosmovisión se complementan: Dios-humano, mito-humano, luz-oscuridad, conciencia-inocencia, pérdida-celebración, vida-muerte... La síntesis dialéctica sorprende al lector y le abre las puertas de una percepción exenta de prejuicios. Lo cualifica.

Dios-humano. Este binomio es el principal responsable, junto a la elipsis, del gran misterio que caracteriza a la obra de Arbeleche. Hombre de raíces cristianas, el rioplatense vincula la poesía con lo sagrado, puesto que a partir de ésta entra en contacto con una realidad absoluta. Los relieves místicos son apreciables en diversas zonas de su lírica, apareciendo de forma reiterada en la erótica. Refractario a los límites espacio-temporales, el amante arbelechiano acompasa su respiración con el movimiento del cosmos y encuentra a Dios en la amada. Reproduzco el inicio de “Cuerpo presente” (Las vísperas, 1974):

“Cuerpo presente sobre el aire abierto.
Ardiente
silenciosa presencia de Dios.”

Aunque siempre exista una búsqueda de lo absoluto, no todo es éxtasis en esta poética. Vayamos a Alta noche (1979), volumen escrito y publicado durante la dictadura militar uruguaya, que sufrió el propio Arbeleche. En una sección del mencionado poemario, “Alta noche de Itaca”, el montevideano prolonga varios de los personajes de La Odisea, inyectándoles una gran humanidad. Ulises, Calypso o Circe experimentan una nostalgia tan honda como la del álter ego de Arbeleche y su amada, víctimas de la inseguridad cotidiana. Este binomio, mito-hombre, queda magníficamente reflejado en “Último Ulises”:

“El que todo lo vio por los ojos de un ciego
héroe de la total aventura
es también una sombra del polvo de Itaca
el reflejo tan sólo de una ilusión y un mito.

Como nosotros
que nada vemos sino
la imagen de un espejo borroso
donde se esfuma la forma de seres y de cosas
que en la alta noche se concentran y duelen.”

El diálogo con Homero también vertebra “Las murallas del silencio”, una de las secciones de Parecido a la noche (2013), el último poemario de Arbeleche, que constituye el número dieciocho en su trayectoria. Esta vez el texto matriz es La Ilíada, de cuyo canto I el uruguayo toma el título de su libro. Arbeleche, en fin, siempre se ha alimentado de la cultura clásica, por eso resulta tan justo su rótulo Mito.

Uno de los poemas más emblemáticos del sudamericano, “El jardín”, pivota sobre el binomio luz-oscuridad:  

“Lo oscuro estaba en el centro
y en los costados lo claro.
Pero en lo claro venía
germinándose lo oscuro.
Ángeles insomnes iban
volando sordos jardines.
Lo claro estaba en lo oscuro
y en lo oscuro hueco el aire.”

Esta prodigiosa composición —incluida en Alta noche— admite, desde luego, no pocas interpretaciones. De entrada, podríamos decir que el vate acaricia la belleza de lo íntimo sin por ello eludir la hostil sociedad…

Según María Zambrano, el poeta aspira a rescatar, a través del saber, la pureza previa a la pubertad, cuando los sueños aún regían nuestros actos. Esta síntesis de contrarios, conciencia-inocencia, puede considerarse el núcleo de la dialéctica arbelechiana, porque la pérdida de los prejuicios es precisamente consecuencia de reconquistar la mirada originaria. En efecto, muchas veces el referido binomio no está expresado directamente (de él derivan los otros pares que he citado en el artículo). Los ejemplos más transparentes se hallan en La canción de los duendes (2011), obra de temática infantil. He aquí un fragmento del poema homónimo:

“¿Qué comen los ángeles?, preguntó la niña.
Bombones de luna y jugo de nube,
yo le contesté.
¿Y los duendes comen?, volvió a preguntar.
Bizcochos de espuma, gotas de rocío,
yo le respondí.”

Fiel al pensamiento de Zambrano, el lírico charrúa reconcilia al hombre consigo mismo; ya no existe distancia entre lo que éste fue y lo que es, entre el permanente asombro y la lucidez.

Arbeleche y un servidor, en la Casa de los Escritores del Uruguay. Montevideo, 8 de abril de 2014.

Creo conveniente resaltar que Mito, si bien aglutina toda la producción de Arbeleche publicada hasta la fecha, no debe considerarse su “poesía completa”; el subtítulo del volumen es revelador: “Poesía reunida (1968-2013)”. Pongo el acento en este aspecto porque el autor latinoamericano no está retirado; es más, mantiene —desde su exigencia— un ritmo de creación alto, nutrido por su labor téorica (estamos ante un gran conocedor de la lírica de Juana de Ibarbourou, San Juan de la Cruz, JRJ, García Lorca o Antonio Machado). Por tanto, cabe esperar de este sincrético poeta, como del mirlo en primavera, nuevas formas de consagrar el instante. 

[Artículo mío publicado en Revista de Letras, 22/02/2016]

Desde el arte

"(...) a la búsqueda no de un conocimiento sobre el arte, ni en el arte, sino desde el arte. Es decir, de un conocimiento (que tiene que ver con la cuestión de la verdad) que la ciencia no puede producir ni capitalizar, y que se manifiesta en la capacidad para revelar una forma diferenciada de ver el mundo, de entenderlo, de vivirlo" 

Jenaro Talens, "(Desde) la poesía de Antonio Martínez Sarrión" 

Poesía y polisemia

Pope, hablando de la alianza entre forma y contenido, dijo que en la poesía "el sonido tiene que parecer un Eco del sentido". Me gusta la sentencia del lingüista ruso, pero yo, más que de "sentido", hablaría de "sentidos", pues la poesía, debido a su organización rítmica (culpable de las radicales elipsis o de la sincopación fónica y sintáctica), deja muchos vocablos abiertos a varias direcciones semánticas. En esa línea, Octavio Paz (a quien cito constantemente en mi tesis doctoral) escribió que la imagen “recoge y exalta todos los valores de las palabras, sin excluir los significados primarios y secundarios”. De este modo, toda imagen (sea ésta una metáfora, una sinestesia, una alegoría...) manifiesta, según Paz, "la pluralidad de lo real como unidad última". Son también reveladoras estas palabras de Valente: "Multiplicador de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema ha de retener de su naturaleza lo que en rigor lo constituye, la fascinación del enigma”. 

El hermoso poema que reproduzco a continuación es del propio Valente: 

ESTA IMAGEN DE TI 

Estabas a mi lado
y más próxima a mí que mis sentidos. 

Hablabas desde dentro del amor,
armada de su luz.
Nunca palabras
de amor más puras respirara. 

Estaba tu cabeza suavemente
inclinada hacia mí.
Tu largo pelo
y tu alegre cintura.
Hablabas desde el centro del amor,
armada de su luz,
en una tarde gris de cualquier día. 

Memoria de tu voz y de tu cuerpo
mi juventud y mis palabras sean
y esta imagen de ti me sobreviva.

Esta imagen está extraída de la página Ladronas de libros.

Valente en primer plano

José Ángel Valente (Ourense, 1929­-Ginebra, 2000) es, además de un clarividente ensayista, de un exquisito traductor y de un original narrador, uno de los más grandes poetas de la segunda mitad del siglo pasado. Autor integral, en su lírica se alían envidiablemente la fuerza epigramática, el misterio oriental, el simbolismo contenido, el pensamiento más agudo o la mística (materializada con frecuencia en clave erótica).

José Ángel Valente y Claudio Rodríguez Fer.

Inaugurada en 2000, la Cátedra Valente —que dirige el escritor y profesor Claudio Rodríguez Fer en la Universidade de Santiago— está llevando a cabo una encomiable labor de investigación en la vida y obra del universal poeta ourensano. La última publicación de la citada cátedra, Valente vital (Ginebra, Saboya, París), es la segunda parte de la biografía del lírico y corresponde a su periodo de madurez, prosiguiendo la senda iniciada en Valente vital (Galicia, Madrid, Oxford), donde se trataban los años de formación del autor en cuestión. En el segundo volumen, el propio Rodríguez Fer y Tera Blanco de Saracho se ocupan conjuntamente de la época pasada por Valente en Ginebra y en la Alta Saboya francesa (1958-1982), cuando ejerció como funcionario internacional en la OMS; por su parte, María Lopo investiga la etapa del vate en París (1982-1984), donde dirigió servicios de traducción de la UNESCO. La obra es el resultado del minucioso estudio del archivo (decenas de dosieres, cientos de manuscritos, más de diez mil cartas) y de la biblioteca de Valente, así como de numerosas entrevistas a parientes y amigos del protagonista. Rodríguez Fer —editor de la monografía—, Blanco de Saracho y Lopo son reconocidos expertos en la literatura valenteana.

Portada del segundo tomo del proyecto Valente vital.

Valente vital (Ginebra, Saboya, París) es una extensa biografía documental —más de 500 páginas— que yo recomendaría a todo amante de la poesía contemporánea europea. Y no lo digo pensando sólo en las interesantes andanzas del genio. Son determinantes las virtudes debidas expresamente a los tres investigadores, como la elocución tersa. Merece la pena acentuar dicho aspecto, porque lo frecuente, en un trabajo académico de estas características, es chocar con la pedantería y con farragosas notas a pie de página. Me parece ejemplar el capítulo desarrollado por Rodríguez Fer y Blanco de Saracho: en él encontramos pasajes que, debido a su amenidad y a su poder evocador (nunca reñidos con el rigor científico), parecen traídos de una narración contenida o de una efectiva columna periodística. Ilustran dicha maestría las siguientes líneas, que versan sobre uno de los más entrañables protagonistas de la poesía de Valente:

“Durante los primeros años sesenta, en los que repiensa poéticamente su infancia, como pone en evidencia sobre todo en el libro La memoria y los signos, Valente adquirió en Ginebra, para sí mismo y no para sus hijos, un muñeco de trapo, al que llamará Pancho y que habría de acompañarlo hasta el final de su vida. Su aspecto vulnerable de pobre con remiendos, su oscura tez de paria y sus brazos abiertos en cruz le transmitieron una sensación de soledad, extranjería y desposesión con los que el poeta se sintió identificado.”

No es difícil hallar en la lírica de Valente ecos de diversos ámbitos referenciales, como la pintura, la filosofía o la mística. Claro que la palabra poética es autónoma, y, dada la organización rítmica del género, el creador debe sugerir, más que explicar; lo expresó de forma soberbia el propio Valente: “Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio”. Era necesario, pues, un estudio que mostrase meridianamente el rico universo interdisciplinar valenteano; y, sin duda, el magnífico libro de Rodríguez Fer, Blanco de Saracho y Lopo llena ese vacío. Porque dichos autores, además de biógrafos minuciosos, ejercen de sagaces ensayistas culturales, como merece una figura de la talla de Valente. Resulta revelador, por ejemplo, profundizar en la intensísima relación amistosa e intelectual que el autor de A modo de esperanza mantuvo, durante su estancia en Ginebra y en Saboya, con la filósofa María Zambrano, quien vivía, cuando ambos se conocieron, en los Alpes franceses. En justas palabras de Rodríguez Fer y Blanco de Saracho, “Zambrano y Valente comparten poética y metapoética porque comparten concepción heideggeriana de la palabra originaria como morada del ser”. Bajo ese prisma, el vate dedicaría expresamente a la filósofa un subyugante poema que concluye así: “Luz, / donde aún no forma / su innumerable rostro lo visible”. Las apasionadas referencias a lo originario, al enigma, a lo invisible…, son constantes en la relación entre ambos intelectuales. Una fascinante relación que se deterioraría en los 80, con Valente viviendo ya en París.

En efecto, los investigadores demuestran mucha pericia a la hora de complementar las andanzas e inquietudes de Valente con significativos textos literarios y periodísticos del propio protagonista, los cuales justifican la pureza del escritor (jamás dejó de experimentar lingüísticamente, mientras otros colegas parecían vivir pendientes de los resortes del poder gremial) o el compromiso del ciudadano con su tiempo (participó en actividades antifascistas, criticó la represiva Cuba castrista, se solidarizó con los pueblos indígenas masacrados en el planeta…). Por supuesto, también contribuye a dibujar esos perfiles la correspondencia —muy bien seleccionada— que mantuvo Valente con reputados intelectuales; además de María Zambrano, desfilan por la biografía Emilio Adolfo Westphalen (uno de los principales maestros de Valente), Juan Gelman, Mario Vargas Llosa, Calvert Casey, Alberto Jiménez Fraud, Juan Goytisolo, José-Miguel Ullán, Bernard Noël, Edmond Amran El Maleh…

La autenticidad de la monografía valenteana es tal, que servirá para desmontar el estereotipo. Efectivamente, en el imaginario colectivo permanece un Valente arisco; este retrato se extendió a través de las controversias generadas por algunos de sus artículos (recordemos aquél que publicó en ABC con motivo de la muerte de Zambrano), fraguados desde la radical independencia que caracterizaba al autor. Pues bien, leyendo el documentadísimo capítulo de Rodríguez Fer y Blanco de Saracho, más de uno se sorprenderá —creo yo— al descubrir la extrema generosidad de Valente. Pondré un ejemplo relativo a su activismo político antifranquista: en los 60, incentivado por militantes del FELIPE (el Frente de Liberación Popular, al que Valente terminaría perteneciendo), el literato ofreció clases para obreros españoles residentes en Ginebra, volcándose plenamente en la tarea. Valente, junto a otros funcionarios internacionales, formaba a aquellos emigrantes no sólo en el francés, sino también en la crítica social y la conciencia de clase. Son bien reveladoras estas palabras del sindicalista gallego Suso Baamonde (quien por aquellas calendas emigró a la República Helvética, donde trabó amistad con el poeta): “Pocos intelectuales como Valente se acercaron verdaderamente al mundo de los obreros, intentando educarlos”.

A propósito, Valente —que llevó una vida tan cosmopolita— fue un firme defensor del galleguismo. Constantemente preocupado por las condiciones sociales y culturales de la comunidad gallega residente en Ginebra, el escritor promovió el asociacionismo solidario, participando así en la fundación del Centro Gallego de Ginebra (que daría paso a la Sociedade Emigrante A Nosa Galiza). Esa intensa colaboración con el contingente inmigrante fue, sin duda, decisiva para que el propio genio recuperase el cultivo literario de su lengua vernácula —que es también la mía—. Ahí está la vibrante serie poética Cántigas de alén (Cantigas de más allá).  

Por supuesto, Valente conjugó la generosidad y la solidaridad con un indudable temperamento crítico. Expondré otro significativo ejemplo referido a su activismo político: nuestro protagonista colaboraba con el Partido Comunista de España (al igual que con toda la restante oposición a la dictadura de Franco), pero esto no fue óbice para que denunciase, en un poema publicado en 1966, la utilización propagandística que el citado partido hacía de su militante Marcos Ana:

“Mas él se limitaba al aprendido oficio
de dar fe ante los otros, decir lo consabido,
consolidar de prisa el argumento
(por lo demás de todos ya aceptado)
que a su causa servía.”

Marcos Ana, poeta proletario, llegó en 1961 a Ginebra (donde conoció a Valente), siendo entonces el preso político español que había pasado más tiempo —veintitrés años— en la cárcel.

Valente dijo, en un artículo, sobre su malogrado amigo y colega Alfonso Costafreda: “Su aventura fue, ciertamente, distinta”. Pues bien, esas palabras también podrían aplicarse al propio Valente; no en vano, estamos ante el único escritor que fue sometido a un consejo de guerra en la España de Franco por un texto literario. El subversivo escrito —un relato— se titula “El uniforme del General” y está inspirado en un suceso acontecido durante la Guerra Civil. Su autor, “declarado en rebeldía” en 1972 por no presentarse al juicio correspondiente, fue privado de pasaporte y amenazado de detención si pisaba suelo español: así pues, Valente pasó a tener —durante tres años— categoría de exiliado, como tantos de sus amigos y maestros.

Al igual que Ginebra (Saboya también pero en menor medida), París dejará su influjo en la escritura de Valente, lo cual no es de extrañar: el autor de El fulgor formó parte del ambiente cultural de ambas ciudades. Como explica la investigadora Lopo, París fue una ciudad mitificada por el gallego en su deslumbramiento juvenil; sin embargo, al poeta maduro se le hizo cuesta arriba su estancia en la capital francesa, pese a que entonces vivía con su amada Coral Gutiérrez (quien terminaría siendo su segunda y última esposa). Culpables de esa fatiga vital fueron el frío y la falta de luz, así como los parsimoniosos trámites judiciales del divorcio con su primera mujer (Emilia Palomo), que le obligaban a desplazarse continuamente a Ginebra. Tal estado de ánimo queda reflejado en la valenteana obra en prosa Palais de Justice, que trata precisamente sobre el citado proceso de divorcio: “Aquí no existe nada ni nadie más que el sumergido rumor de la mierda de los siglos surcada por ejércitos de ratas”. (En esos términos se refiere Valente a París.) Las palabras de Lopo son fundamentales, desde luego, para adentrarse de lleno en la lacerante realidad de Palais de Justice, texto que no se publicó íntegro, por cierto, hasta el pasado año.

La cuidadísima edición de Valente vital (Ginebra, Saboya, París), en tapa dura y con diáfana letra románica, viene presidida por dos obras de sendos pintores, colaboradores y amigos del protagonista: un dibujo del cubano Baruj Salinas y el logotipo que el catalán Antoni Tàpies cedió a la Cátedra Valente. Qué mejor manera de representar el carácter interdisciplinar de Valente, su condición de poeta universal. 

[Artículo mío publicado en Revista de Letras (canal oficial de crítica y cultura de LaVanguardia.com), 09/02/2015]

No hay paz para los muertos

Durante mi reciente estancia en Buenos Aires, tuve oportunidad de leer La Plata Spoon River (Libros de la talita dorada), novísima antología coordinada por el vate y defensor público platense Julián Axat. Este poemario, que tiene como faro otra obra colectiva (Spoon River Anthology, 1915), homenajea a las víctimas de la trágica inundación acontecida en la ciudad de La Plata el 2 de abril del pasado año. Setenta y seis creadores sudamericanos han llevado a cabo el merecido tributo. 

En la mayoría de los epitafios que componen la obra, los poetas —como indica Axat en su atinado epílogo— se disfrazan, a la manera romántica, de médiums. 

yo nunca imaginé que un día nadaría en la conciencia  

de un poeta que escribe en busca de mi propia voz (...), 

confiesa el difunto Carlos Alberto Golatilech a través del vate Santiago Featherston.

Escuchamos en La Plata Spoon River un clamor contra aquellos que no previeron los riesgos de la inundación; es muy representativo el arranque del poema de Conrado Yasenza, quien da voz a Felicita Morel:

Nadie pronunció mi nombre, Felicita
sólo una nómina imprecisa,
el número diez en el primer listado
aquel que es fundamento de nuestros habituales cálculos
esos que no previeron la torva lluvia del mes cuatro
del año trece
la que se tragó la burocracia estatal
mientras el sol brillaba en Brasil.

Más dolorosas son aún las quejas de aquellas víctimas que, andando las semanas, ni siquiera tenían categoría de cifra; esas quejas ponen de relieve la existencia de “un procedimiento estatal espurio de ocultamiento-adulteración de las defunciones ocasionadas por la inundación”, en palabras de Axat. Fijémonos en estos eficaces versos de Gustavo Caso Rosendi que homenajean a Alberto José Colombo:

Desde entonces permanezco en esta orilla
donde cualquier rostro es igual a otro.
Y ahora no tengo nada.
Hasta la oportunidad de ser víctima
me han mezquinado.
Formo parte de una cifra
que hace agua por todos lados.

El disfraz de médium puede ser tan válido como otro, y todo tributo a las víctimas de una tragedia es, desde luego, justo. Pero la bonhomía no siempre produce altos resultados en la poesía, un género que, debido a su carácter fragmentario (determinado por el ritmo), lleva implícito la necesidad de desbrozar el lenguaje. Digo esto porque no pocos de los poemas antologados por Axat pecan de previsibilidad y de falta de contención expresiva; esos defectos se condensan en el texto de Bruno Di Benedetto, que trae el mensaje de Ana María Espósito Arpaio; he aquí dos estrofas del mismo:

Traté de llegar a mi casa
y no fue sencillo
(a los ochenta y uno el tiempo
es un hachazo en el tobillo)

La calle se había vuelto río,
y caí
como quien le reza al vacío.
Tragué agua, barro, veneno
y frío, miedo, y frío.

Es igualmente ilustrador el melindroso camino que recorre Abril Blázquez Cousirat para dar voz a Haydee Alejandra Manise:

            Su mirada de sol
            era un faro en el horizonte.
            La brisa la acariciaba,
            con el canto de los pájaros se deleitaba.

Pero en La Plata Spoon River también hay, aunque no abunden, hermosos hallazgos verbales. Me detendré en un verso de Joaquín Piechoki y en un poema de Carlos J. Aldazábal. El verso de Piechoki (por quien habla Rita Esther Cebey) es el siguiente:

¿no están las aulas de mi voz en tu recuerdo?

Ésta es una frase en la que la dicción está regida por la naturaleza misma del tema. Y es que la coruscante metáfora —la voz concebida como una escuela— lleva implícito un cariz de eternidad, asociado con la evocación de la infancia. Efectivamente, con el paso del tiempo, espoleados por la nostalgia o por el arte, tendemos a dinamitar los límites de ciertos rincones entrañables; ya lo decía Valle-Inclán: “Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos”. Pues bien, yo creo que la metáfora de la voz demandaba, para conquistar definitivamente la eternidad, ese sutil énfasis (la presencia de un interlocutor) que Piechoki le dio; así, en mis oídos y en mi magín, el eco de la difunta maestra no es un espacio, es el espacio: la infancia por donde se filtra la poesía.

En el poema de Aldazábal, al contrario que en casi todos los restantes epitafios de La Plata Spoon River, no es el muerto quien habla. El yo poético de Aldazábal esboza la biografía de Filomena Mannarino, ve su esperanzador sueño y, finalmente, a la manera del épico Miguel Hernández, incardina el microcosmos de la difunta con la tragedia colectiva:

Yo busco por las ollas y responde la pena.

No hay domingo ni pastas ni paz para los muertos.

La aliteración —pastas y paz— potencia ese lamento, universalizándolo.

Estamos frente a un libro imprescindible para entender los diversos caminos de la nueva poesía política argentina.

[Artículo mío publicado recientemente en Espacio Juan L. Ortiz, revista literaria digital del Centro Cultural de la Cooperación, de Buenos Aires.]

Una nota que queda en el aire

"Los poemas terminan donde deben terminar, pero sin cerrarse, como una nota —mágica o burlona— que queda en el aire". Hermosísimo comentario del crítico Lorenzo Gomis (La Vanguardia, 01/02/1968) sobre el primer poemario de Martínez Sarrión, Teatro de operaciones. Puedes leer el artículo completo de Gomis pinchado aquí.

El poeta Antonio Martínez Sarrión, a quien estudio en mi tesis.