Rodrigo: sutil y sibilino

Para Claudio Rodríguez Fer, poeta con solera

Digámoslo bien alto: Que aún hoy pasen desapercibidas muchas canciones de Rodrigo García Blanca —el alma, junto a José Mari Guzmán, de dos de los más grandes grupos del pop estatal: Solera y CRAG (Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán)— es un síntoma de nuestra preocupante bajura estética. En la parrilla televisiva, nos hemos acostumbrado a tragar repugnantes vísceras, y, al encender la emisora, tarareamos —sin ningún tipo de reservas— melodías pueriles... "Lo que no mata, te hace más fuerte", cacarean algunos habituales consumidores de la carnaza rosa. Recordémosles, por favor, que la insensibilidad es el caldo de cultivo de la violencia y de la misantropía.

Quienes están instalados en esa cultura del triunfo —del triunfo rápido, para más señas— difícilmente apreciarán la demorada belleza de "Rondar de madrugada". En dicha canción, Rodrigo (Sevilla, 1947) actualiza, con una inocencia abrumadora, la búsqueda de la muchacha amada en noches de ronda: "Tu calle se te parece en lo estrecha y en lo blanca, / tu calle se me parece en lo sola y en lo amarga. / Estoy rondando tu calle, estoy rondando tu casa / por ver si tengo la suerte de verte por la ventana." En estos tiempos de vacuidad y fruslería, ¿se puede ser más romántico?

En efecto, Rodrigo es fiel a unas tradiciones que prácticamente ya han desaparecido. Incluso en el plano fonético este peculiar vocalista deja su impronta al distinguir la b de la v (letra que suele pronunciar como labiodental, no como bilabial, siguiendo las recomendaciones de varias ediciones académicas de la Gramática y de la Ortografía de los siglos XVIII, XIX y comienzos del XX).

Confieso que a mí —siendo, desde hace años, un devoto de las esplendorosas armonías vocales de CRAG— me costó un poquito entrar en las canciones del Rodrigo solista. No es de extrañar: en su escasa (e irregular) obra, este sevillano demanda la participación activa del oyente para seguir un texto pleno de delicados matices, una melodía evocadora de situaciones o sensaciones... De todos modos, el tema que mejor refleja la sinuosa escritura de Rodrigo acaso sea "Volverás", incluido en el único disco de Solera (1973): "Eres dulce como un vino y bella como una flor, / y a mí me gusta embriagarme y a mí me gusta tu olor. / Pero eres joven, voluble… Te conviene madurar. / Y al final, con más solera, yo sé bien que volverás". Muy pocos de nuestros escritores de canciones han rematado circularmente, con esa gracia y ese vigor, una estrofa. Aute, Sabina, Serrat, Llach y Krahe. No se me ocurren ahora mismo otros letristas estatales que hayan aportado, sin salirse de la llaneza, tan altas soluciones literarias… ¡Qué solera!

La adjetivación

Capítulo aparte merece "Niña Luisa", una esplendente canción incluida, al igual que "Rondar de madrugada", en el segundo LP de Rodrigo (1980), conocido, a falta de título y dado su cariz conceptual, como el de las mujeres. En el primer tema, protagonizado por una treceañera cubana, sale a relucir toda la virtuosa alquimia lingüística del sevillano. Hablo, por ejemplo, del acierto de hacer funcionar como un adjetivo a un sustantivo: "Tiene los ojos grandes y poetas". Valiéndose de semejante artimaña, Rodrigo logra acentuar la capacidad contemplativa (o, mejor dicho, visionaria) de la ninfa. Precisamente ese excelso modo de adjetivar emparenta al letrista con los vates, que son los principales renovadores del lenguaje. No me resisto a citar a Luis Rosales, quien, en una de sus mejores Rimas, a fin de recalcar la fragilidad de cierta mujer, también transmuta el más corriente sustantivo en un expresivo calificativo: "(...) de aquella nieve / niña como la sed, de aquella niña / vocación de llorar (...)". Merece la pena detenerse, de vez en cuando, en estos bellísimos hallazgos líricos. ¿Existe una manera mejor de ensanchar la sensibilidad, de eternizar los más fulgorosos instantes…?

Dicho lo cual, a la hora de valorar a un hacedor de canciones pop, la pregunta que nos debemos hacer es ésta: ¿Las soluciones poéticas crecen de consuno con las musicales? En contraposición con muchos cantautores, Rodrigo no ofrece dudas al respecto: es un compositor integral. Pintor del lenguaje, sí, pero también jinete de la melodía. Me viene al magín el revelador estribillo de la citada "Niña Luisa". Las estrofas que lo preceden están envueltas —haciendo justicia a la belleza de la muchacha— por un piano estremecedor, por un lánguido acordeón y por una guitarra sinuosa. "Niña Luisa de melena negra, / sin superar la duda, a su manera, / furtivamente, calma su ansiedad", canta, con amorosa ternura, el ex Solera. Y unos segundos más tarde —ya en el estribillo— adquiere protagonismo un teclado que, golpeado secamente, parece simular la manera de masturbarse de Luisa. Entretanto, Rodrigo pronuncia —con verdadera devoción— el nombre de esa lolita cubana. Parece evidente, en fin, que el autor explora la canción en toda su intensidad emocional. Texto y música.

Este integral universo de sensaciones alcanza su clímax en "Sólo pienso en ti" (el tema más versionado del autor y el más colorido de la obra maestra de CRAG: Señora azul, 1974), en "Linda prima" (la retranca y el despecho de Solera), en "El gato" (la pieza baudelairiana de la ópera prima del sevillano: Canciones de amor y sátira, 1975), en "Laura" y "En el sofá" (dos eróticos momentos del disco de las mujeres). Escuchando unos temas tan poliédricos y elegantes, no es difícil colegir lo siguiente: mientras otros compositores contemporáneos aducen razones, este Rodrigo desliza —a la manera de los líricos— insinuaciones. Incluso sus descripciones más profundas poseen ese cariz sugerente. Tomemos como ejemplo estos versos dedicados a la citada "Laura": "Sutil, salada y sibilina seda, / de madrugada, en mi canción dormida". En este precioso tema —que tantas veces he cantado últimamente— hasta el teclado garabatea formas ondulantes.

Es evidente: a este apasionado de la sensualidad (fue, si mal no recuerdo, el primer español en cantar deliberadamente al amor entre iguales, en "María y Amaranta", 1974), a este mago de la adjetivación, a este trovador de inspiración folk pop formado en el conservatorio, a este superdotado músico de sesión y de directo (domina la guitarra, el piano, el violín, la flauta…) le han fallado las circunstancias. En la vecina Francia, un autor tan refinado como Rodrigo probablemente sería más escuchado, más leído, más reivindicado (aquí uno tiene la impresión de que sólo lo elogia la crítica)… Da pena decirlo, pero me imagino que el ex CRAG se habrá sentido más de una vez como ese melódico cantante que, en las ferias, debe competir con el estruendo de la tómbola y de los coches de choque… El propio Rodrigo confesaba al crítico musical Diego A. Manrique en 2005: "Sigo componiendo, aunque más por satisfacción personal que por necesidad profesional. Si me piden canciones, me ofrecen tratos muy raros: que firme otro artista como coautor, que su editorial gestione mis derechos. Me niego por dignidad. Eso sí, me desahogo publicando libros como El sello de la casa y Armis et litteris". ¡Este tiempo mediocre no te merece, Rodrigo! ¡Sutil, salado y sibilino!

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DISCOGRAFÍA DE RODRIGO

Con The Speakers

The Speakers (Sello Vergara, 1965).
La casa del sol naciente (Discos Bambuco, 1965).
Tuercas, tornillos y alicates (Discos Bambuco, 1966).
The Speakers (Discos Bambuco, 1967).
En el maravilloso mundo de Ingesón (Producciones Kris, 1968).

Con Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán

Señora azul (Hispavox, 1974).
Queridos compañeros (Polygram, 1984).
C.R.A.G. (Polygram, 1985).
Gran reserva 30 años (EMI, 2005).

Con Rodrigo, Adolfo y Guzmán

Rodrigo, Adolfo y Guzmán (J.J. Record’s, 1994).

En solitario

Canciones de amor y sátira (CBS, 1975).
Rodrigo (MoviePlay, 1980).
Solera reservada (Fonomusic, 1987).
El jefe (sin ánimo de señalar) (autoedición, 2006).

(Este artículo mío se publicó originalmente en La Noche Americana, 19/04/2012)

Una sensualidad perdida

Leía yo hace no mucho en la Red una entrevista a la exuberante (tanto que me da grima, lo cual no es ningún óbice para indagar) cantante portorriqueña Noelia. Tras la lectura de unas declaraciones pueriles (“El clímax es el punto más alto que puedes lograr después de una relación sexual, el momento en que se desborda el placer”) y endebles (“Lo he hecho en un avión privado, en un vuelo de Los Ángeles a Las Vegas… Fue excitante, pero me puse muy nerviosa”), me topé con una aserción cuando menos paradójica: “Me siento una mujer extremadamente sensual”. Tal calificativo creo que constituye el súmmum de la falta de rigor y precisión terminológica. Según la RAE, la sensualidad es la “propensión excesiva a los placeres de los sentidos”. La sexualidad, en cambio, hace alusión al “conjunto de condiciones anatómicas y fisiológicas que caracterizan a cada sexo”. Otra acepción del mismo vocablo es la siguiente: “Apetito sexual, propensión al placer carnal”.

Esta Noelia (mundialmente conocida por haber protagonizado un vídeo pornográfico casero) podrá ser sexual o carnal, pero dudo mucho que desprenda algún tipo de sensualidad, que sugiera, que explore las fronteras de su cuerpo… Todo lo contrario: hablando o posando (el verbo sustituye aquí al gesto, y viceversa) siempre muestra. En el erotismo, se necesitan, en efecto, no pocas gotas de elegancia, imaginación, juego, seducción y misterio, a fin de alcanzar la voluptuosidad. ¿Un ejemplo literario? “Lúbrica polinesia de lunares / en la pulida mar de tu cadera.” (Ángel González). En la pornografía, por el contrario, vale lo chabacano, lo insulso, lo exagerado… Y ahí es donde se mueve Noelia, quien tal vez sea disléxica (es evidente la paronomasia que brota entre los vocablos sensual y sexual), inculta… o simplemente tenga mal gusto.

A propósito, el maestro Valle-Inclán prefería la incultura al mal gusto. En las páginas de la revista La Esfera (1905), el autor de Luces de bohemia se justificaba de la siguiente manera: “Un público inculto tiene la posibilidad de educarse y ésa es la misión del artista. Pero un público corrompido (…) es cosa perdida”. Tan cierto como terrible.

La Noche Americana, 28/02/2011

Javier Ferreiro: "REM' es una reflexión sobre el sueño, un canto a la infancia"

El director Javier Ferreiro (Lugo, 1989) es, por encima de todo, un cinéfilo voracísimo. Introspectivo pero locuaz, crítico y abarcador, ajeno a las modas, amigo de las particularidades —más que de las escuelas—, este joven es capaz de entusiasmarse por igual con Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), con El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), con Todos nos llamamos Ali (Rainer Werner Fassbinder, 1974), con Europa (Lars von Trier, 1991) y con Mystic River (Clint Eastwood, 2003), por citar cinco filmes con poéticas bien distintas. La primera incursión de Ferreiro en el celuloide fue El padre (2010), un corto rodado bajo la supervisión del último ganador de la Concha de Oro de San Sebastián, Isaki Lacuesta. En su segundo trabajo, REM (2011), el lucense comparte las tareas de dirección con María Sosa. Este envolvente cortometraje —protagonizado por las novísimas promesas Marina Comas, Joana Vilapuig y Mireia Vilapuig— se estrenó el pasado mes de octubre en la XLIV Edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges. En ABC.es, existe la posibilidad de visionar la película.


Pregunta: ¿Cómo surge el proyecto de REM?
Respuesta: Yo estudié Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona. En diciembre de 2010 se nos planteó, a los estudiantes, la posibilidad de llevar a cabo el trabajo final de la carrera. La idea del mismo me surgió durante las navidades de ese año. Una noche estaba en mi casa, en Lugo, viendo un documental sobre trastornos compulsivos, donde hablaban de la narcolepsia. Las personas que sufren esta enfermedad se duermen al instante, cayendo rendidas… Tomando como punto de partida ese tema, empecé a escribir el guión del corto con María Sosa, Ana Cuba y Adriana Dumon, tres compañeras de la carrera con las que me entiendo muy bien. Además de la narcolepsia, surgió, paralelamente, otro tema: la infancia; enfrentándonos a lo que dijeron maestros como Hitchcock, y siguiendo la línea de Laughton, decidimos rodar con niños. Así tomó forma nuestro proyecto final de la carrera, REM, que yo definiría como un canto a la infancia, como una reflexión sobre el sueño…

P: Mientras que en REM el tiempo —sometido al poder del sueño— está descontextualizado, el espacio adquiere una importancia capital. Igual que en Tasio (Montxo Armendáriz, 1984), ¿podríamos decir que aquí el bosque, más que un microcosmos, es un personaje más? Yo, al menos, percibo su ánima…
R: Efectivamente. En REM, el bosque tiene tanta importancia, que casi habla… y, en cierta manera, juzga a las niñas narcolépticas, Alicia y Eva [interpretadas por Marina Comas y Mireia Vilapuig, respectivamente]. Sin embargo, el espectador, cuando se cuela por la puerta del sueño, percibe que ese espacio —reforzado por la fotografía— está lleno de luz. Hay mucha agua, y el manantial quizás sea el mismo que encuentra Blake en Last Days (Gus Van Sant, 2005)... Todo el espacio está en el sueño de las niñas, al igual que sus coloridos vestidos. Claro que nosotros no somos muy dados a hacer experimentos; yo creo que las películas hay que verlas para que se te metan en la cabeza, para disfrutar con ellas… y después, cuando uno escribe, pinta o hace cine, debe mirar más hacia la realidad.



P: En ese sentido, los grandes creadores de mundos fantásticos u oníricos suelen utilizar la realidad como contrapunto, otorgando, de este modo, credibilidad y tensión al relato. En el caso de vuestro corto, la única escena sangrienta acentúa el peligro que supone traducir, en un entorno cotidiano y sin ningún tipo de reservas, los sueños.
R: Así es. Las niñas Eva y Alicia se encuentran atrapadas entre el sueño y la vida real. Esa vida, que comparten con la hermana mayor [Ana, interpretada por Joana Vilapuig], es monótona, ni buena ni mala… El sueño tiene un sacrificio y una madurez. Las niñas han elegido vivir en otro mundo, y saben lo que deben hacer para llegar allí. Para la mayor parte de la gente, ese mundo es la muerte; para las niñas, hablaríamos del sueño eterno. Ana ha llegado al último escalón de la madurez, y entiende el sentido de la muerte. Esta mujer —que se va a quedar sola— cumple, en un principio, los caprichos de las niñas, pero luego se da cuenta, conforme avanzan los hechos, de que ha traspasado la delgada línea roja… Eso es lo que se evidencia en la escena que traes a colación, cuando las niñas se arrancan los dientes. La idea de nuestra obra se puede interpretar de muchas formas, pero a mí me gusta explicarla de forma poética, porque es así como la veo. Yo hablaría de un eclipse, de una noche durante el día. Y es que el común de los mortales —yo mismo— relaciona el dormir con la noche; sin embargo, para estas niñas, la noche sería el día, que es cuando duermen tanto. Ahí entra en juego lo paranormal, que desemboca en la salida de las niñas al sueño eterno.


P: En Cahiers du cinéma (número 85, julio de 1958), un joven y talentoso Godard escribió refiriéndose a su maestro Bergman: “El cine no es un oficio. Es un arte. (…) Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y (…) estar solo es formular preguntas. Y hacer filmes es responder a ellas”. ¿Encontraste muchas respuestas creativas en el Pirineo de Lleida y en Sabadell, durante el rodaje de REM?
R: Efectivamente, en esa soledad te preguntas muchas cosas. Acabas tu primer día de rodaje, te acuestas, y piensas: “¿Es esto lo que quería? ¿A la historia le hace falta algo más?”. En el rodaje, la cámara, el sonidista, las actrices…, hacen la película. Y el director-guionista, como es el caso, puede ir un punto más allá, tratando de encontrar en la naturaleza una explicación a algo que quedaba pendiente en el guión. Así, María y yo tomamos la decisión de rodar unos cuantos planos de más, siguiendo la idea de la soledad bergmaniana. Esa soledad va, asimismo, en consonancia con el silencio de las niñas narcolépticas. Durante el rodaje, me di cuenta de que quería captar el rostro de una niña durmiendo. Sí, quería verla dormir, porque detrás de esa cabeza había un mundo entero: el de los sueños. Me gusta mucho la idea del rostro de esas niñas que se caen dormidas frente a la cámara. La película, en fin, no se hace sólo en la preproducción o en el guión, sino también durante el rodaje.

P: Hablemos del reparto del corto. Habéis tenido la suerte de contar con tres jóvenes promesas de nuestro cine: Marina Comas (ganadora de un Goya a la mejor actriz revelación por su papel en Pa negre, 2010, de Agustí Villaronga) y las hermanas Vilapuig: Joana (conocida por su rol protagonista en la serie Polseres vermelles, emitida por TV3) y Mireia (quien trabajó a las órdenes de Pau Freixas en Héroes, 2010).
R: Sí. María, Adriana, Ana y yo teníamos claro que nuestro trabajo no debía quedarse en un simple proyecto fin de carrera: de ahí la importancia del reparto. Joana, Mireia y Marina lo dieron todo; además, trataron al equipo de una forma excepcional. A pesar de tratarse de un corto, tuvimos la oportunidad de ensayar bastante, y todos esos ensayos fueron muy interesantes. Si bien es cierto que Joana y Mireia son hermanas, no me cabe duda de que entre las tres chicas se creó inmediatamente un vínculo. Esa confianza fue decisiva para que todos trabajásemos a gusto. Para mí, desde luego, es fundamental interactuar con los actores. Voy a poner un ejemplo que demuestra lo bien que interiorizaron las niñas la historia. Estábamos a punto de rodar la escena en que los personajes de Marina y Mireia pintan sus vestidos, y éstas, mientras bajaban las escaleras, se reían muchísimo… Yo estaba interesado en saber qué les ocurría, y entonces las niñas me dijeron: “Tenemos una sorpresa para ti”. Pues bien, comenzamos a rodar, y las dos —que son muy listas—, tras haber pintado los vestidos, cogieron los lápices… ¡y los tiraron a la vez! Nadie les había marcado esta pauta, pero ellas sabían que, al soñar lo mismo, era necesaria una combinación de sus actos. Para todo el equipo, en fin, fue muy gratificante el hecho de que las niñas interiorizasen tan bien sus personajes.


P: La mirada de Marina Comas me parece análoga, por su dolorosa hondura, a la de la niña Ana Torrent en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en Cría cuervos (Carlos Saura, 1976) o en El nido (Jaime de Armiñán, 1979). Ambas jóvenes consiguen que la tragedia más sangrienta alcance, en sus miradas, un fulgoroso recorrido hasta el fondo de su negrura. Una vez reivindicada esta expresividad, me gustaría saber si a Marina, a Joana y a Mireia les llegasteis a hablar de la citada obra de Erice, que, bajo mi punto de vista, es capital para entender REM: esa lucha entre el vibrante sueño y el terrorismo cotidiano.
R: Me alegra que un crítico haya visto la conexión de REM con El espíritu de la colmena. Tengo la sensación de que metimos a Ana e Isabel, las pequeñas protagonistas de este filme de Erice, en el mundo de Winter’s Bone (Debra Granik, 2010). Y los sueños de nuestras niñas probablemente sean similares a los de Donde viven los monstruos (Spike Jonze, 2009). Dicho esto, lo cierto es que a Joana, a Mireia y a Marina no les llegué a hablar de El espíritu de la colmena, pero, siguiendo tu sugerencia, lo haré con mucho gusto. Me atrevería a decir, de todas formas, que sí conocen esta obra: las tres ven no poco cine. Sus padres las cultivan mucho, y eso es fundamental en la formación de un intérprete. Te diré que el gusto cinematográfico de la chica mayor, Joana Vilapuig, es exquisito; su explicación de El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011) me dejó, la última vez que hablamos, anonadado.



P: ¿Qué es el cine para Javier Ferreiro?
R: El cine es sueño, es realidad, es imaginación... Es un arte que sabe hacer muy partícipe al espectador, llegando a muchos estratos sociales (la Red y la piratería son, en buena medida, culpables de ello). El cine —suscribo las palabras de Fuller— es, fundamentalmente, emoción. El poder emotivo del cine es tal que incluso sabemos qué películas debemos revisar cuando estamos tristes, cuando nos faltan las ganas de vivir… El cine es un arte en el que se funden muchas otras artes: pienso, por ejemplo, en El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), ese gran filme que lleva la literatura a la pantalla.

P: El desprecio lleva a la pantalla la literatura… ¡y la pintura! Cómo olvidar el arranque de esa película, cuando la cámara dibuja la sinuosa y esplendente anatomía femenina.
R: ¡Sí, la anatomía de Brigitte Bardott! El cine es, como tú dices, la verdad del detalle. Es también, por ejemplo, la sonrisa de un niño viendo El rey León (Rob Minkoff y Roger Allers, 1994). Por cierto, si el cine es el séptimo arte, ¿por qué no se estudia en los colegios?



(La Noche Americana, 01/02/2011)

La Noche Americana

Amantes del séptimo arte (y de la vida, no de la realidad), debéis pasaros por La Noche Americana. Esta revista digital especializada en cine, en donde uno colabora, ha renovado su formato, y ahora resulta mucho más dinámica. En la sección "Blogs", encontraréis mis artículos, pertenecientes a la serie "Esquirlas".

Vocabulario bélico en tiempos de paz

Leo, por enésima vez, en el nick del Messenger de algún colega, de algún antiguo compañero de la Facultad de Ciencias de la Información, una frase de este calibre: “¿Cansado? No, lo siguiente [el subrayado es mío, H. A.]”. ¿Qué tiempo es éste en que a un comunicador le da vergüenza o pereza escribir con rigor? ¿Por qué no utiliza el adjetivo exhausto (o extenuado) para definir un absoluto agotamiento? A estas alturas no sé de qué me sorprendo: cuando, en una ponderación, empleo potentes calificativos (tales como morrocotudo, colosal u homérico), algunos colegas se sienten extrañados, me miran con rechazo, fruncen el ceño…

Tuve hace no mucho un paradójico debate con una fémina de mi generación… (Permítanme que quiebre el discurso para hacerles una pregunta: ¿Han advertido en el enfoque de esta última oración algún matiz anormal? Reflexionen.) Aquella compañera me reprochó la utilización –en un trabajo universitario– del sustantivo fémina, argumentando que éste desprendía machismo. Me quedé atónito. Y recurrí al diccionario de la RAE (vigésima segunda edición) para mostrarle la única acepción de tal término:

1. mujer (persona del sexo femenino).

Mi compañera no admitió su error. E, inmediatamente, busqué un sinónimo de mujer que siempre consideré machista: hembra, cuyas dos primeras acepciones son las siguientes:

1. Animal del sexo femenino.
2. mujer (persona del sexo femenino).

En esta palabra hay, evidentemente, un matiz sexista, una animalización… A mi entender, fémina es, junto a dama, el sinónimo más próximo o adecuado para referirse al sexo opuesto, sin distinción de edad (si no, hablaríamos de niña, de señora, de señorita…). De la misma forma que varón y caballero son acaso las palabras más equiparables a hombre. Todos estos intentos, en fin, sólo sirvieron para reafirmar mis argumentos: la chica seguía en sus trece.

¿Qué tiempo es éste –pensaba yo al leer cierto nick del Messenger– en que a un comunicador le da vergüenza o pereza escribir con rigor? ¿No deberíamos dar ejemplo a las nuevas generaciones, quienes, acaso por influjo de la televisión, recurren más que nunca al insulto (hijoputa, maricón, gilipollas…) para demostrar odio o… ¡cariño!? En ese último sentido, recuerdo que los protagonistas republicanos de La lengua de las mariposas (la emotiva película de J. L. Cuerda inspirada en el relato de Manuel Rivas) denominaban, entre lágrimas, asesino o cabrón a un maestro –de esa misma ideología– condenado. La única diferencia es que aquéllos tenían vedado –tras el derrocamiento del régimen legal y democrático– el acceso a las palabras: a la poesía, al pensamiento, a la vida…



La Noche Americana, 1/5/2011

Un 'western' salvífico

'Valor de ley' ('True grit'), el nuevo trabajo de los hermanos Coen, es una fiel adaptación del clásico y emocionante filme de Henry Hathaway


Existen películas con extrañas propiedades curativas o, mejor dicho, salvíficas, pues logran que uno se olvide del paso del tiempo. El prodigio artístico se acentúa en esta época invernal: entramos en la sala del cine a las 5 de la tarde, en pleno día, y salimos dos horas más tarde, cuando la noche impone su dominio. Nos parece que, en un repente, hubiesen transcurrido varios siglos.

Esas propiedades salvíficas, me atrevería a decir, son consustanciales al mejor cine del Oeste, que posee sus códigos propios, prácticamente inalterables a lo largo del tiempo. El western, en palabras del crítico André Bazin, "se funda en el travelling y en la panorámica, que niegan el cuadro de pantalla y restituyen la plenitud del espacio". La cámara respira: y nosotros asistimos, al igual que en la infancia, a la conquista imaginaria de las infinitas praderas. La constante sensación de amenaza viene determinada por la rugosa cartografía. Y los personajes que más nos cautivan son aquellos que, dentro o fuera de la ley, poseen un código moral (al contrario que el villano, tan mezquino y avaricioso). Esos hombres ambiguos, rudos y lacónicos, que pertenecen a una época concluida y deambulan en busca de una oscura rehabilitación, nos arrastran a vivir una impagable aventura. En un territorio hostil, las íntimas conversaciones al amor del fuego nos animan a exorcizar los fantasmas y a seguir confiando, pese a tanta sangre derramada, en nuestros semejantes. ¡Ah, la épica!

Valor de ley, un western ejemplar dirigido en 1969 por Henry Hathaway, cuenta la historia de una muchacha de 14 años que busca venganza por la muerte de su padre y une a dos cazadores de recompensas. Para construir esta parábola sobre el bien y el mal (con todas sus tildes y ambigüedades), los hermanos Coen se han basado, como ya hiciera Hathaway, en el libro de Charles Portis. "No es un remake. Ni siquiera volvimos a ver la película original", aseguran los Coen. Pero lo cierto es que, para nuestro deleite, el novísimo filme es fiel a los postulados clásicos de Hathaway, quien, a través de la acción, contaba –con una envidiable soltura– las historias emocionales.

Las únicas variaciones reseñables tienen que ver con la fotografía y con el enfoque narrativo. Por un lado, en la adaptación de los Coen, Roger Deakins potencia, con una delicadeza cercana a la fantasía, los cielos nocturnos. Tocante a la narración: mientras que en la cinta de Hathaway se producían, al inicio y al término, dos determinantes elipsis temporales (la primera venía dada, en efecto, por la dolorosa muerte), los Coen optan por contar la historia mediante un largo flashback, valiéndose de la voz en off de Mattie, la otrora niña, convertida en una elegante señora. Pese a que este recurso de la voz en off funciona estupendamente en el epílogo, logrando acentuar la emoción de la pérdida del ser querido y la incomprensión ciudadana, el prólogo resulta, para mi gusto, un tanto cachazudo.

El filme de los Coen, pues, tarda en arrancar (o en atrapar, mejor dicho, al espectador) más que el de Hathaway, pero la presentación de los dos personajes protagonistas es prácticamente igual de modélica. La verdadera impulsora de la trama es la mentada Mattie, una adolescente que lleva –como sabemos desde un primer momento– las cuentas del negocio familiar. El personaje, inteligente, maduro y valiente, desmitifica el conservador canon femenino del Oeste: nada tiene que ver esta niña de 14 años con la sumisa e ignara ama de casa o con la chica fácil del saloon.

En el western, no caben las medias tintas: el decir equivale al hacer. Pese a resultar tan renovador, el personaje de Mattie está concebido, en las dos versiones de Valor de ley, de acuerdo a esa máxima. La adolescente, decidida a viajar al territorio indio con los dos cazarrecompensas, utiliza la palabra como un revólver ("No tolero que se me lleve la contraria cuando tengo razón"), sacando a relucir constantemente el nombre de su abogado y amenazando con llevar a los tribunales a todo aquel que se desdiga o no cumpla su palabra. Hay un diálogo que define perfectamente la rica psicología de este menudo personaje: "A las chicas les gustan las muñecas, pero a ti te gustan más las armas, ¿eh?", le dice el cobarde asesino de su padre. Y la propia Mattie responde sin titubear: "Si así fuera, no me habría fallado (el revólver)". ¿La muchacha lava, in situ, los pecados que está cometiendo? Yo más bien diría que trata de enfrentarse, con la mayor dignidad posible, a la cruda realidad del momento, asumiendo que en esas condiciones una niña sólo puede hacerse respetar a través de la violencia.


Tal vez porque me recuerda a José Mediante (un malogrado ser querido), uno siente, en esta historia, especial predilección por el personaje que interpretara originalmente el gran John Wayne: el tuerto y borracho Rooster Cogburn, quien vive en una especie de madriguera (el almacén de una tienda de ultramarinos regentada por un chino). En la versión de los Coen, Jeff Bridges (nuevamente nominado al Oscar) acentúa la embriaguez de este cazarrecompensas, demostrando un dominio absoluto de la voz, que es en realidad una prolongación de su devastado cuerpo. Atormentado, sí, pero muy locuaz, Cogburn es un personaje que traspasa el estereotipo lacónico del Oeste. Su brutalidad se torna en un simple disfraz cuando conoce a la atrevida Mattie: "¡Vaya con la chica! Me recuerda a mí mismo". Paradójicamente, el agente que dispara a un tiempo dos revólveres, el cazador de ratas, el hombre más temido del condado, se convierte, gracias a la muchacha, en el ser más valiente del Oeste: quiere –y se deja querer– aun a costa de perder su fama de tipo brutal. La misma fama por la que fue contratado para dar caza al asesino del padre de la propia Mattie.

¡Epifanía al cubo! Al conocerse, los entrañables protagonistas de esta salvífica historia anulan –como los más fogosos amantes– la conciencia del tiempo, nuestro mal mayor. Y ya es de noche…

La Noche Americana, 11/02/2011

Bardem, un creador de personajes

Por si alguien aún tenía dudas, Javier Bardem deja claro en Biutiful que no es un actor, sino un autor: es decir, el creador de sus complejos personajes. En esta ocasión, Bardem, premiado en el pasado Festival de Cannes, da vida a Uxbal, un antiguo camello que carga a cuestas con sus dos niños y con su bipolar esposa. El personaje, extraña mezcla, es etéreo (posee poderes para hablar con los muertos), pragmático y piadoso. Estas dos últimas actitudes se avienen en Uxbal cuando éste siente compasión por decenas de inmigrantes ilegales hacinados en una planta baja. Unas criaturas que consiguen por medio del propio Uxbal –el cual recibe la debida comisión– sus trabajos inhumanos. Jornadas maratonianas en condiciones insalubres…

Tras esta introducción, considero conveniente profundizar, sin salirme de los contornos de la película, en la capacidad compositiva de Javier Bardem. Desprovisto de esos ademanes y de esos tics con los que suelen adornarse los actores principales (vanos intentos de pasar a la posteridad), Bardem se apoya en su cuerpo, en su presencia desvanecida –la metástasis está devorando a Uxbal–, para expresar, con una precisión de cirujano o de heroinómano (maravillosa la escena en que encuentra rápidamente su vena, tras los intentos fallidos de la enfermera), las frustraciones, los arrepentimientos y los miedos de su personaje. Es un placer contemplar el minado mapa de su rostro, es un goce oír sus quejidos y sus gruñidos (contenidos, para que sus hijos no sufran la verdad) cuando orina sangre. Ese realismo, esa humanidad tan alejada de lo que entendemos comúnmente por declamación, emparenta a Bardem con los mejores actores argentinos (mi tocayo Héctor Alterio, Ricardo Darín, Cecilia Roth…).


Dicho lo cual, uno no sabe cómo trabaja habitualmente el protagonista de Mar adentro. Desconozco si acumula –a la manera de Marlon Brando, Jack Nicholson, Robert de Niro y demás actores metódicos– la máxima información de su personaje (está claro que eso hizo con el tetrapléjico Ramón Sampedro en el citado filme de Amenábar), para componerlo con seguridad. También es posible que Bardem, como el pasional Gérard Depardieu –por poner un ejemplo opuesto a Brando y compañía–, se encuentre con el personaje al interiorizar las emociones que desprenden los diálogos... Probablemente este Bardem no descarte ninguno de los citados métodos de trabajo. Lo fundamental, en cualquier caso, es que el cuerpo y la mente de este autor son lo suficientemente amplios como para dotar de credibilidad a los más complejos personajes (víctimas y al tiempo sanguijuelas), ofreciendo una inmensa gama de recursos, de detalles, de miradas, de respiraciones, de fraseos…

El director de Biutiful, Iñárritu, opta por reducir su mundo, prolongando la mirada de Bardem. Lo cual es arriesgado: sin ir más lejos, aquí uno tiene la impresión de que la narración y el montaje (un tanto atropellado) no crecen de consuno con la interpretación. Hay recursos, como la cámara en mano, que pretenden reflejar con veracidad las desventuras de los marginados, pero a Iñárritu le falta ritmo y nervio. Así, sale mal parado de la combinación de escenas estáticas y dinámicas, utilizando una misma cadencia musical (secos arpegios de guitarra) en momentos tan dispares como una rutinaria caminata del enfermo protagonista o una trascendental intervención policial. Cuando Iñárritu aminora el sonido ambiente en una escena dramática, aísla de la historia al espectador, en lugar de subrayar la tensión.

Aun sin la colaboración de su ex guionista Guillermo Arriaga, Iñárritu no ceja en su empeño de escarbar en las ruinas de nuestra sociedad capitalista (en este caso, una Barcelona corroída por la droga y la explotación), pero sus propuestas resultan planas. Muy lejos parecen haber quedado aquellos complejos y potentes dramas firmados por el citado guionista (21 gramos, Amores perros…), aquellos verdaderos ensayos de las relaciones humanas en donde el tiempo y el espacio retrocedían y avanzaban constantemente, sin que por ello se notasen las costuras de las vestimentas artísticas. Donde se aprecian las costuras es en Biutiful, una historia sencilla, si atendemos a su estructura narrativa, pero mal escrita (como su inocente título), cuyas pretensiones líricas –las referencias constantes, mal dosificadas, al rumor del violento mar– sólo funcionan en el preámbulo, que en realidad es el epílogo: la nieve como metáfora de la muerte, del dudoso alivio…

Biutiful, en fin, me deja la sensación de lo que pudo haber sido. Hay ideas, muchas ideas de calado emocional, que no tienen su correspondencia en las imágenes, en el guión y en los sonidos. Lo cual en el lenguaje cinematográfico es un naufragio.

(La Noche Americana, 4/12/2010)

Alba Alonso: la verdad del detalle

Esta Alba Alonso (Madrid, 1980) de la que cuento, se crió –literalmente– entre bambalinas: siendo una tierna chiquilla, su madre (la carismática intérprete Pilar Bayona) la llevaba a todas sus giras.

–Muy pronto tuve claro que lo mío era el escenario. Primero, empecé con la danza; y luego, en la adolescencia, me puse a estudiar interpretación... Sí, mi verdadera vocación era el baile, y lo acabé abandonando... Pero en esto del teatro el haber bailado me ayuda mucho. En cualquier caso, yo siempre tuve claro que mi medio era el arte –me confiesa Alba, menuda, de ojos felinos y cabello oscurísimo e indomable.

Alba Alonso es muy calmosa al hablar, y ese sosiego contrasta con la viveza casi infantil de sus ojos verdes. Yo la descubrí allá por 2001, cuando ella trabajaba en "Compañeros" (Antena 3). Recuerdo perfectamente un capítulo de esa exitosa serie en que Leonor, "Leo" (el personaje adolescente que interpretaba Alba), se había propuesto organizar un botellón sin alcohol, a fin de demostrar a sus profesores que algunos jóvenes eran capaces de disfrutar en la calle –de noche– con el único aliciente de una compañía adecuada. Tan original era la propuesta que Leo concedió, finalmente, una entrevista a una cadena televisiva; éstas eran algunas de sus declaraciones:

–Todo en la sociedad (la familia, los medios de comunicación, los anuncios…) nos invita a beber, a salir, a divertirnos... ¡Pero luego se nos prohíbe beber porque somos menores! ¿No hay algo contradictorio en todo esto? (Risas).

Traigo a colación este diálogo para dar cuenta del abanico interpretativo de Alba Alonso. En lugar de enfurecerse, tras haber puesto patas arriba –con razón– esta sociedad consumista, Alba otorgó a su personaje Leo (que era pobre de espíritu: no en vano, le costó sudor –y alguna lágrima– superarse a sí misma, actuar de acuerdo con sus ideas, organizar, en fin, una movilización de semejante trascendencia) un matiz: la risa. Cuando Leo lanza aquella pregunta al aire ("¿No hay algo contradictorio en todo esto?"), sonríe levemente, con una mezcla de pudor, picardía y confusión. Y, de este modo, no quita hierro al asunto, todo lo contrario: enfatiza –midiendo muy bien sus fuerzas– la frase.

Han pasado casi diez años desde entonces, y esta Alba (que ya cuenta con una dilatada trayectoria teatral: ha trabajado a las órdenes del mismo Miguel Narros en El burlador de Sevilla, en Romeo y Julieta o en La abeja reina, obra que representa en la actualidad al lado de mi querido Miguel Rellán y Verónica Forqué) reconoce que la pequeña pantalla ha sido su mejor escuela:

–La tele, pese a no ser artísticamente tan gratificante como el teatro o el cine, me ha dado muchos reflejos y muchos refuerzos, me ha ayudado a desenvolverme delante de una cámara...

Ha pasado casi una década –decía–, y Alba Alonso no ha cejado en su empeño por trabajar el detalle, que es la única verdad interpretativa. Esta meticulosa actriz, más que acercarse a sus personajes, se encuentra con ellos, tras el obligado estudio. Valle-Inclán (autor que sé muy querido por Alba) explicó en una entrevista para el diario ABC (1928) que el creador ha tenido distintas posiciones a lo largo de la historia: De rodillas (cuando el autor es inferior al personaje: ahí está la épica), de pie (si se igualan los personajes al creador: pensemos en Shakespeare) y desde el cielo (el autor está por encima de los personajes: la posición natural del esperpento, consecuencia del enajenamiento y del distanciamiento artístico). Alba Alonso, sinónimo de naturalidad, estaría –según la teoría de Valle, aplicable, a mi juicio, al intérprete– de pie.

Las encarnaciones de Alba son un fiel reflejo de su personalidad. Revelaré, para que el lector se haga una idea de cómo es la actriz, el siguiente detalle: cuando ella y yo nos conocimos, le recomendé algunas películas de Ingmar Bergman (santo de su devoción), y ella apuntó los títulos pausadamente, con mucho cuidado, marcando el trazo, sin dejar de escucharme, sin dejar de saciar su infinita curiosidad… Así da vida Alba a sus personajes, llegando a sufrir las consecuencias de éstos:

–Ahora estoy interpretando –me confiesa Alba, con los ojos de mirar inquieta– a una yonqui para una película (aún en fase de grabación) de Maggi Peren, junto a Natalie Poza, Álex González, Hubert Koundé... Ese pequeño papel tan extremo me ha atormentado, me ha producido un gran desasosiego...

A esta joven actriz le reprocharon en algún casting su "excesiva" vocalización. Cuando me enteré de tal dislate (al contrario que la mayor parte de los actores de nuestra generación, opacos y atropellados, Alba es dueña de una dicción fluida y cadenciosa), sentí ganas de fraguar un escrito incendiario contra algunos mangantes magnates de la industria audiovisual. Pero es más provechoso seguir el ejemplo –el detalle– de la propia actriz: dibujar, en el público inteligente y sensible, sutiles sonrisas que no eluden la melancolía o la crítica. A eso aspira uno.


Alba Alonso en La aventura de Rosa (2008), un cortometraje de Ángela Armero.

Por HÉCTOR ACEBO (La Noche Americana, 17/07/2010)

El hombre que destruyó un género para salvarlo

A mis coetáneos (nací en el 87) el western no les dice nada. Lo consideran un género petrificado, aburrido, previsible, rancio, insulso, soez… Tal vez no hayan sentido, todavía, la fascinante nostalgia de la aventura (este género, como supo ver Andre Bazin, niega el cuadro de pantalla y restituye la plenitud del espacio a través de los travellings y de las panorámicas), la necesidad de cumplir un código de valores, de cuestionarse todos los sentimientos (desde los más puros –el amor– hasta el asqueroso racismo), de compartir en soledad infinitud de secretos, tormentos, frustraciones… Efectivamente, el western me ha salvado de la depresión nocturna en interminables ocasiones: me ha reconciliado con la sugestiva vida (no con esa chabacana realidad que siempre he odiado)…

El cine del Oeste constituye –según Borges– la única gran forma moderna de la épica, ese género tan descuidado por los escritores contemporáneos. En el western (que es la reducida historia –apenas dura cien años–, o, mejor dicho, el nacimiento de un solo país: EEUU), abundan los arquetipos, los valores y las situaciones heroicas: el jinete solitario, la interminable llanura, el coraje, la conquista, la constante sensación de amenaza… No es descabellada, pues, la tajante afirmación de Borges: Hollywood ha salvado (con sus loas a los conquistadores taciturnos) la épica, “un apetito elemental del ser humano”.

A mí el western que más me gusta es el elegíaco, inventado por John Ford en La diligencia (1939) y continuado por Howard Hawks en Río Rojo (1948) o Río Bravo (1959). En estas películas, la acción se caracteriza, se reviste de sentimientos, poniéndose de manifiesto un tópico muy jugoso: la lealtad masculina puede dominar una situación caótica. Anthony Mann y Budd Boetticher ahondaron aun más, si cabe, en las profundidades de la psique. El primero, en los 50 (El hombre de Laramie, El hombre del Oeste, Winchester 73…), revistió a sus solitarios héroes (interpretados magníficamente por James Stewart y Gary Cooper) de un infinito deseo de venganza; una angustia fortísima les obliga a ajustar cuentas con sus enemigos (a veces, desconocidos), a lavar un pasado tenebroso... Sólo de esa forma, al resolver sus conflictos internos (propios de una época convulsa, del paso de una época salvaje a una sociedad civilizada) podrán aceptar el coste de seguir en marcha.

Los lacónicos héroes de Boetticher (que dirigió una serie de formidables westerns de serie B, con Randolph Scott como protagonista, en la segunda mitad de los 50: Seven men from now, Estación comanche, Los cautivos…) también están sumidos en la confusión. Pero su apariencia, respecto a Mann, es todavía más brutal: son espectros suspendidos en el tiempo, deambulan por la llanura (no acostumbran a mezclarse con la atronadora gente del pueblo) y cualquier excusa les sirve para lanzarse (regidos únicamente por sus obsoletos principios, no por ninguna ley) a vivir una aventura suicida…


Siguiendo esta resumida cronología, no hace falta ser un lumbrera para deducir que, cuando Sam Peckinpah (Duelo en la Alta Sierra, Grupo salvaje, Pat Garrett y Billy The Kid…) irrumpió en la rugosa geografía del western, este género pasaba (eran los primeros 60) por un estado crítico. No por la calidad (los cineastas nombrados son cimeros), sino por la pronunciada temática elegíaca que obliga a enterrar –en cierta manera– un universo irrepetible. El propio John Ford acababa de rodar El hombre que mató a Liberty Valance (1962), conmovedora obra que reflejaba –valiéndose de unos flashbacks que han creado escuela– el fin de una época plagada de mitos, en donde la leyenda prevalecía por encima de la verdad… Éste es el inicio del western crepuscular.

Dijo Billy the Kid (Kris Kristofersson) a Pat Garrett (James Coburn): “Los tiempos habrán cambiado, pero yo no”. En efecto, ese es el lema que resuena en todas las obras que Peckinpah dedicó al Oeste. El vaquero (viejo, agotado, envuelto en la total desilusión…), en su negativa a mudar de principios, escribe conscientemente su epitafio. En ese nuevo mundo civilizado (regido por el darwinismo social), más que justicia, hay leyes: la caza del hombre está legalizada y no hay espacio para aquellos que incumplen los nuevos requisitos. La frontera que separa a los buenos de los malos está, en fin, desdibujada.

Envuelto en tal percal, Peckinpah (que fue ayudante de Don Siegel en cinco películas) renueva el género, desmitifica sus valores, explotando al máximo las posibilidades del montaje: la asociación de imágenes (a través de planos medios muy cortos) le sirve para mostrar los diversos puntos de vista de la historia. De la Historia. En Duelo en la Alta Sierra, el enfrentamiento final anuncia esa ruptura formal (el western hasta entonces se había valido especialmente de los planos generales para reflejar cualquier escaramuza). Una ruptura que, realmente, supone una evolución en un género que había apostado, desde los tiempos de Ford, por la caracterización, por el canto, por la hondura psicológica de los personajes…

La descarnada violencia de Peckinpah ha supuesto la crítica más negativa hacia su crepuscular obra. Para algunos estudiosos, el uso –en las escenas sangrientas– de la cámara lenta (Grupo salvaje) desprende única y exclusivamente morbo, se trata de una irresponsabilidad intelectual… Sin embargo, para mí Peckinpah refleja, de manera acertada, la tremenda queja de Rilke: “Allí donde muere un hombre, muere la humanidad”. Es sólo una opción formal…


Me explico. Fuller, Siegel y Godard mostraban la sangre con una sequedad absoluta (Tarantino recogería el testigo de una manera mucho más pronunciada, casi irrisoria), en un intento de reflejar la alienación y la brutalidad del poderoso hombre capitalista, capaz de matar a uno de sus semejantes del mismo modo que engulle una hamburguesa. Peckinpah, por su parte, critica la violencia desde dentro, la usa de manera tan vistosa y elegante (es como si los cowboys se despidieran de este mundo trenzando una desconsoladora balada) para que seamos conscientes de la brutal desgracia, del verdadero valor de una vida humana... No obstante, la sangre, en los filmes peckinpahnianos, casi nunca constituye un fin, sino un procedimiento formal.

Controversias aparte, imagino que incluso los críticos más cítricos coincidirán conmigo en que a este cineasta le iría bien (por su contribución a la renovación de un género clásico) el epitafio de uno de sus protagonistas, Cable Hogue: “Era un hombre que encontró agua donde no la había”. En efecto, la mejor manera de homenajear a un artista es el acercamiento a su propio lenguaje. Y en Peckinpah todo remite al cine: a la fuerza, a la amistad, al llanto, a la aventura, al sexo, al amor… ¿No dejó dicho Fuller que el séptimo arte (esté o no plagado de guiños) se resume en una sola palabra: emoción?


Una entrañable secuencia de esa aventura que lleva por título Duelo en la Alta Sierra.


Una emocionante escena de Grupo salvaje.


La archiconocida matanza final de Grupo salvaje.

Por HÉCTOR ACEBO (La Noche Americana, abril de 2010)