PATXI ANDIÓN, EL GUERRERO SOFISTICADO

Patxi Andión.

SALVO en contados casos, el morbo y el intento de uniformización de su larga y varia trayectoria musical son los juncos con que se han tejido las notas necrológicas sobre Patxi Andión. La prensa ha gastado mucha más tinta en recordar su efímero y accidentado matrimonio con Amparo Muñoz (Miss Universo 1974) que en poner de relieve sus cualidades como profesor universitario, investigador o intérprete cinematográfico y televisivo.

En una entrevista concedida a la revista musical Efe Eme (28/01/2009), el artista vasco-madrileño establecía una discutible pero sugerente diferenciación entre el ‘actor’ y el ‘intérprete’, afirmando que el primero "debe tener el deseo, el ánimo, el gusto de transformarse continuamente en otro". Patxi Andión se sentía "intérprete", al considerar que ante las cámaras no dejaba de ser "él mismo", incluso aunque sus papeles estuviesen alejados de sus actividades habituales. ¿Cómo se explica esta paradoja? Cuando Andión se acercaba profesionalmente al séptimo arte, rescataba a aquel muchacho que veía películas con verdadera devoción, aquel pequeño Patxi que —como él mismo contaría— asistía a las salas de cine madrileñas igual que otros acudían a la iglesia. En el intérprete confluían esa cinefilia con una curiosidad voraz por todo lo que le rodeaba, la misma que —convertido ya en cantante de éxito— le llevó a licenciarse en Periodismo y a doctorarse en Sociología. En los rodajes, el guipuzcoano era una especie de espectador activo. Ese gran respeto, ese no querer ensuciar una casa que consideraba ajena, le obligaba a estudiar profundamente las acciones de sus personajes y, sobre todo, le impedía caer en la grandilocuencia. Da igual que abordase un papel de detective (Asesinato en el Comité Central) o de empleado de una gasolinera (La otra alcoba); aunque adoptase comportamientos ajenos, desprendía —auténtico— tanta sobriedad como en la vida real. Si la voz y la mirada son signos distintivos de una persona, podemos decir que, profesionalmente, Andión no practicaba el engolamiento ni exageraba el gesto. En cierto modo, no dejaba de ser ‘él mismo’ en aquellas producciones cinematográficas y audiovisuales.

Aunque para mí actuación e ‘interpretación’ sean sinónimos, siempre defenderé el modelo estilístico de Andión (la contención) como el único verdaderamente efectivo para el cine y la televisión. Tengamos en cuenta que, en estos ámbitos, el abundante uso de los primeros planos magnifica cualquier matiz, por mínimo que sea; la desmesura difícilmente pasa la prueba del algodón. Era el vasco un actor al que no se le notaba que actuase; su naturalidad hacía honor a aquel memorable aforismo del cineasta Bresson: "Producción de la emoción, obtenida por un resistirse a ella". De la contribución de Andión a las pantallas, quisiera destacar su protagónico papel de periodista en ‘Página de sucesos’ (1985). Pueden ver esta interesante serie, que dirigió el cineasta Giménez Rico, a través de la web de RTVE.

Unos apuntes finales, a vuelapluma, sobre el famoso Andión cantautor. Resulta injusto que la mayor parte de mass media repare únicamente en su etapa inicial, la de las canciones protesta, que arranca con Retratos (1969). Son años productivos en los que nuestro protagonista —convencido antifranquista— canta fuerte y muy ronco, "como un guerrero", a decir de un crítico portugués. Pero en los albores de los 80, Andión lleva cabo —sin renunciar a su esencia— un giro expresivo que, guste más o menos, no merece ser pasado por alto. Es la época de Amor primero (1983), probablemente su disco más exitoso, donde colabora Mocedades. El cantautor abre su paleta temática a la intimidad sin dejar de cultivar la denuncia social, siempre escorado a la izquierda. Además, comienza a versionar en castellano éxitos de Lucio Dalla —María, Transbordo en Sol, Oh, qué será…— y, bajo el influjo de este maestro italiano, refina su voz de barítono. El guipuzcoano sigue sonando desgarrado, pero adquiere una sorprendente riqueza de matices. Incluso se atreve con tonos bastante agudos, y acaso es ahí donde su arenoso timbre resulta más atractivo: por ejemplo, en el estribillo de María parece un cantante de soul: "Y soñé la libertad / y salir de aquí algún día, día, día". En esa secuencia suelta esquirlas de pasión… 

Me siento orgulloso de haber compartido espacio en una antología literaria, ‘Amores infieles’ (2014), con el Dr. Andión. Intelectual y obrero, tierno y áspero, soñador y rebelde, yo lo definiría como "el guerrero sofisticado".

[Publicado en El Progreso de Lugo, 26/12/2019.]

En la muerte de Robin Williams

Reconozco su talento, pero Robin Williams (que en paz descanse) no era santo de mi devoción. A menudo me parecía poco contenido, excesivamente dramático para el cine. Hablo de un arte que potencia el rostro gracias al montaje (su código principal), y en este terreno a mí me emocionan los actores que parecen no actuar, que no se notan. Los abundantes aderezos, generalmente, me distancian de una historia, de un planteamiento poético e, incluso, del humor. Cinematográficamente, y cito a cuatro iconos versátiles y sobrios, mis referentes interpretativos serían Cary Grant, Henry Fonda, William Holden y Jean Seberg. Y, por supuesto, los modelos (actores no profesionales pero muy creíbles) de Robert Bresson. Cuestión de gustos... 

El actor Robin Williams, recientemente fallecido. 

En Nebraska

Nebraska (Alexander Payne, 2013): Viaje a los sentimientos más nobles, crítica adusta pero áspera a una sociedad regida por las apariencias y por la envidia... La puesta en escena, casi ascética, es la catapulta de milagros interpretativos, como aquél en que June Squibb (¿1,50 metros?, 84 años) deja mudos a unos cuantos individuos belicosos y mezquinos.

Un fotograma de Nebraska. 

El placer de leer a Truffaut

Disfruto con mi última adquisición literaria: El placer de la mirada (Ediciones Paidós), de François Truffaut. Escribe el maestro en uno de los artículos cinematográficos recopilados en el libro: 

"A diferencia de los gordos caraduras, los actores delgados no disimulan su miedo ni un ligero temblor en su voz; no son domadores sino indomables. ¡Qué tentación para las alfombrillas de cama que se creen leones morder los tobillos de los actores sonámbulos!"

¡Lírico, desenfadado y sensual Truffaut!

40 años sin Ford

Se cumplen 40 años del fallecimiento de John Ford, uno de los cineastas más grandes de todos los tiempos. Nunca me canso de revisar Centauros del desierto (probablemente la película con más altura épica que conozco), El hombre tranquilo (tremenda deconstrucción del rol asignado tradicionalmente a la mujer), El hombre que mató a Liberty Valance (clase magistral del empleo del flash-back)... 

Así comienza Centauros del desierto, obra capital de Ford. 

Hay una secuencia de El hombre tranquilo (no la he encontrado en Youtube) que siempre me eriza el vello de los brazos: Sean Thornton (John Wayne), al salir de la iglesia, ofrece agua bendita a Mary Kate Danaher (Maureen O'Hara). Creo que en ese prodigioso momento (en esa acción de entrega, en ese cruce de miradas) se condensa todo el deslumbramiento del amor. Pocas veces el cine rebosó, ¡ay!, tanta vida...

John Wayne ofrece agua bendita a Maureen O'Hara en El hombre tranquilo, bello filme de John Ford.

Godard: tenso y tierno

Muchos críticos olvidan que el cine del primer Godard (muy tenso y fragmentario, ciertamente) está lleno de tiernas secuencias como ésta: 

De hecho, una de las principales virtudes del cineasta francés es, a mi modo de ver, el saber fundir realidades aparentemente contrarias: versos refinados y frases coloquiales, reflexiones sesudas y bailes espontáneos...

Lang / Godard

Anoche vi esta magnífica conversación entre dos titanes del cine: Fritz Lang y Jean-Luc Godard. Es interesante comprobar cómo dos creadores con poéticas tan distintas (Godard, en el momento de concebir un filme, tiene un punto de vista cercano al documental, mientras que el germen de Lang suele estar en la ficción), es interesante, decía, comprobar cómo dos cineastas con poéticas tan distintas se admiran mutuamente, llegando a no pocos puntos en común. Ver esta conversación fue para mí como asistir a una clase magistral.

Truffaut es cine

He aquí, probablemente, el homenaje más emotivo al séptimo arte. En una escena de La noche americana (Truffaut, 1973), el propio cineasta francés, que interpreta a otro director, sueña con el niño que fue: aquél que robaba —con verdadera devoción— pósters de Ciudadano Kane (Welles, 1941). Eso es amor. Amor ilimitado al cine, a la imaginación, a la magia, a los sueños. Amor que no conoce leyes ni convenciones. "Siempre —dijo Truffaut— he preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Si he elegido los libros y el cine desde la edad de once o doce años, está claro que es porque prefiero ver la vida a través de los libros y del cine." Igual que sus maestros (Welles, Hitchcock, Hawks, Bergman, Rossellini...), Truffaut es cine.

'Blue Velvet', un portentoso filme de Lynch

Están pasando por La Sexta 3 Blue Velvet, de David Lynch. De este portentoso filme dijo Molina Foix: "Y que no guste a los conocedores y seguidores del cine de terror se comprende. Los miedos que provoca Terciopelo azul son superiores; no de género, sino del género humano en general."

La Noche Americana

Amantes del séptimo arte (y de la vida, no de la realidad), debéis pasaros por La Noche Americana. Esta revista digital especializada en cine, en donde uno colabora, ha renovado su formato, y ahora resulta mucho más dinámica. En la sección "Blogs", encontraréis mis artículos, pertenecientes a la serie "Esquirlas".

Un 'western' salvífico

'Valor de ley' ('True grit'), el nuevo trabajo de los hermanos Coen, es una fiel adaptación del clásico y emocionante filme de Henry Hathaway


Existen películas con extrañas propiedades curativas o, mejor dicho, salvíficas, pues logran que uno se olvide del paso del tiempo. El prodigio artístico se acentúa en esta época invernal: entramos en la sala del cine a las 5 de la tarde, en pleno día, y salimos dos horas más tarde, cuando la noche impone su dominio. Nos parece que, en un repente, hubiesen transcurrido varios siglos.

Esas propiedades salvíficas, me atrevería a decir, son consustanciales al mejor cine del Oeste, que posee sus códigos propios, prácticamente inalterables a lo largo del tiempo. El western, en palabras del crítico André Bazin, "se funda en el travelling y en la panorámica, que niegan el cuadro de pantalla y restituyen la plenitud del espacio". La cámara respira: y nosotros asistimos, al igual que en la infancia, a la conquista imaginaria de las infinitas praderas. La constante sensación de amenaza viene determinada por la rugosa cartografía. Y los personajes que más nos cautivan son aquellos que, dentro o fuera de la ley, poseen un código moral (al contrario que el villano, tan mezquino y avaricioso). Esos hombres ambiguos, rudos y lacónicos, que pertenecen a una época concluida y deambulan en busca de una oscura rehabilitación, nos arrastran a vivir una impagable aventura. En un territorio hostil, las íntimas conversaciones al amor del fuego nos animan a exorcizar los fantasmas y a seguir confiando, pese a tanta sangre derramada, en nuestros semejantes. ¡Ah, la épica!

Valor de ley, un western ejemplar dirigido en 1969 por Henry Hathaway, cuenta la historia de una muchacha de 14 años que busca venganza por la muerte de su padre y une a dos cazadores de recompensas. Para construir esta parábola sobre el bien y el mal (con todas sus tildes y ambigüedades), los hermanos Coen se han basado, como ya hiciera Hathaway, en el libro de Charles Portis. "No es un remake. Ni siquiera volvimos a ver la película original", aseguran los Coen. Pero lo cierto es que, para nuestro deleite, el novísimo filme es fiel a los postulados clásicos de Hathaway, quien, a través de la acción, contaba –con una envidiable soltura– las historias emocionales.

Las únicas variaciones reseñables tienen que ver con la fotografía y con el enfoque narrativo. Por un lado, en la adaptación de los Coen, Roger Deakins potencia, con una delicadeza cercana a la fantasía, los cielos nocturnos. Tocante a la narración: mientras que en la cinta de Hathaway se producían, al inicio y al término, dos determinantes elipsis temporales (la primera venía dada, en efecto, por la dolorosa muerte), los Coen optan por contar la historia mediante un largo flashback, valiéndose de la voz en off de Mattie, la otrora niña, convertida en una elegante señora. Pese a que este recurso de la voz en off funciona estupendamente en el epílogo, logrando acentuar la emoción de la pérdida del ser querido y la incomprensión ciudadana, el prólogo resulta, para mi gusto, un tanto cachazudo.

El filme de los Coen, pues, tarda en arrancar (o en atrapar, mejor dicho, al espectador) más que el de Hathaway, pero la presentación de los dos personajes protagonistas es prácticamente igual de modélica. La verdadera impulsora de la trama es la mentada Mattie, una adolescente que lleva –como sabemos desde un primer momento– las cuentas del negocio familiar. El personaje, inteligente, maduro y valiente, desmitifica el conservador canon femenino del Oeste: nada tiene que ver esta niña de 14 años con la sumisa e ignara ama de casa o con la chica fácil del saloon.

En el western, no caben las medias tintas: el decir equivale al hacer. Pese a resultar tan renovador, el personaje de Mattie está concebido, en las dos versiones de Valor de ley, de acuerdo a esa máxima. La adolescente, decidida a viajar al territorio indio con los dos cazarrecompensas, utiliza la palabra como un revólver ("No tolero que se me lleve la contraria cuando tengo razón"), sacando a relucir constantemente el nombre de su abogado y amenazando con llevar a los tribunales a todo aquel que se desdiga o no cumpla su palabra. Hay un diálogo que define perfectamente la rica psicología de este menudo personaje: "A las chicas les gustan las muñecas, pero a ti te gustan más las armas, ¿eh?", le dice el cobarde asesino de su padre. Y la propia Mattie responde sin titubear: "Si así fuera, no me habría fallado (el revólver)". ¿La muchacha lava, in situ, los pecados que está cometiendo? Yo más bien diría que trata de enfrentarse, con la mayor dignidad posible, a la cruda realidad del momento, asumiendo que en esas condiciones una niña sólo puede hacerse respetar a través de la violencia.


Tal vez porque me recuerda a José Mediante (un malogrado ser querido), uno siente, en esta historia, especial predilección por el personaje que interpretara originalmente el gran John Wayne: el tuerto y borracho Rooster Cogburn, quien vive en una especie de madriguera (el almacén de una tienda de ultramarinos regentada por un chino). En la versión de los Coen, Jeff Bridges (nuevamente nominado al Oscar) acentúa la embriaguez de este cazarrecompensas, demostrando un dominio absoluto de la voz, que es en realidad una prolongación de su devastado cuerpo. Atormentado, sí, pero muy locuaz, Cogburn es un personaje que traspasa el estereotipo lacónico del Oeste. Su brutalidad se torna en un simple disfraz cuando conoce a la atrevida Mattie: "¡Vaya con la chica! Me recuerda a mí mismo". Paradójicamente, el agente que dispara a un tiempo dos revólveres, el cazador de ratas, el hombre más temido del condado, se convierte, gracias a la muchacha, en el ser más valiente del Oeste: quiere –y se deja querer– aun a costa de perder su fama de tipo brutal. La misma fama por la que fue contratado para dar caza al asesino del padre de la propia Mattie.

¡Epifanía al cubo! Al conocerse, los entrañables protagonistas de esta salvífica historia anulan –como los más fogosos amantes– la conciencia del tiempo, nuestro mal mayor. Y ya es de noche…

La Noche Americana, 11/02/2011

Los actores

Falta interés en muchos de nuestros actores jóvenes. Sin entrar en la dicción, en las voces atropelladas y opacas, a veces uno tiene la sensación de que esos intérpretes están ausentes –como si hubieran concluido sus trabajos– cuando sus compañeros de reparto hablan. Y saber escuchar es tan importante como dar la réplica. ¿Quiénes relevarán algún día a Ángela Molina, a José Sacristán, a Miguel Rellán, a Tina Sainz, a Carlos Hipólito, a Emilio y a Julia Gutiérrez Caba, a Manuel Galiana…?



Rellán es uno de nuestros mejores actores, una presencia que humaniza los mitos (ahí está el alma en pena de Fiz de Cotovelo, en El bosque animado) y que contiene como nadie a los personajes excéntricos (locos, humanistas maniáticos, sacerdotes impetuosos...). En el vídeo que adjunto, falta, eso sí, una de las mejores interpretaciones del actor: el falangista de la Tata mía de Borau. El primer Goya para un intérprete.

La lectura del cine

‎Las películas deben verse con paciencia, algo que el espectador está perdiendo a pasos agigantados. Claro: las nuevas generaciones no leen. Como no leen, no saben seguir una historia. Como no saben seguirla, se impacientan y se aburren.
(MIGUEL MARÍAS, crítico de cine)

Alba Alonso: la verdad del detalle

Esta Alba Alonso (Madrid, 1980) de la que cuento, se crió –literalmente– entre bambalinas: siendo una tierna chiquilla, su madre (la carismática intérprete Pilar Bayona) la llevaba a todas sus giras.

–Muy pronto tuve claro que lo mío era el escenario. Primero, empecé con la danza; y luego, en la adolescencia, me puse a estudiar interpretación... Sí, mi verdadera vocación era el baile, y lo acabé abandonando... Pero en esto del teatro el haber bailado me ayuda mucho. En cualquier caso, yo siempre tuve claro que mi medio era el arte –me confiesa Alba, menuda, de ojos felinos y cabello oscurísimo e indomable.

Alba Alonso es muy calmosa al hablar, y ese sosiego contrasta con la viveza casi infantil de sus ojos verdes. Yo la descubrí allá por 2001, cuando ella trabajaba en "Compañeros" (Antena 3). Recuerdo perfectamente un capítulo de esa exitosa serie en que Leonor, "Leo" (el personaje adolescente que interpretaba Alba), se había propuesto organizar un botellón sin alcohol, a fin de demostrar a sus profesores que algunos jóvenes eran capaces de disfrutar en la calle –de noche– con el único aliciente de una compañía adecuada. Tan original era la propuesta que Leo concedió, finalmente, una entrevista a una cadena televisiva; éstas eran algunas de sus declaraciones:

–Todo en la sociedad (la familia, los medios de comunicación, los anuncios…) nos invita a beber, a salir, a divertirnos... ¡Pero luego se nos prohíbe beber porque somos menores! ¿No hay algo contradictorio en todo esto? (Risas).

Traigo a colación este diálogo para dar cuenta del abanico interpretativo de Alba Alonso. En lugar de enfurecerse, tras haber puesto patas arriba –con razón– esta sociedad consumista, Alba otorgó a su personaje Leo (que era pobre de espíritu: no en vano, le costó sudor –y alguna lágrima– superarse a sí misma, actuar de acuerdo con sus ideas, organizar, en fin, una movilización de semejante trascendencia) un matiz: la risa. Cuando Leo lanza aquella pregunta al aire ("¿No hay algo contradictorio en todo esto?"), sonríe levemente, con una mezcla de pudor, picardía y confusión. Y, de este modo, no quita hierro al asunto, todo lo contrario: enfatiza –midiendo muy bien sus fuerzas– la frase.

Han pasado casi diez años desde entonces, y esta Alba (que ya cuenta con una dilatada trayectoria teatral: ha trabajado a las órdenes del mismo Miguel Narros en El burlador de Sevilla, en Romeo y Julieta o en La abeja reina, obra que representa en la actualidad al lado de mi querido Miguel Rellán y Verónica Forqué) reconoce que la pequeña pantalla ha sido su mejor escuela:

–La tele, pese a no ser artísticamente tan gratificante como el teatro o el cine, me ha dado muchos reflejos y muchos refuerzos, me ha ayudado a desenvolverme delante de una cámara...

Ha pasado casi una década –decía–, y Alba Alonso no ha cejado en su empeño por trabajar el detalle, que es la única verdad interpretativa. Esta meticulosa actriz, más que acercarse a sus personajes, se encuentra con ellos, tras el obligado estudio. Valle-Inclán (autor que sé muy querido por Alba) explicó en una entrevista para el diario ABC (1928) que el creador ha tenido distintas posiciones a lo largo de la historia: De rodillas (cuando el autor es inferior al personaje: ahí está la épica), de pie (si se igualan los personajes al creador: pensemos en Shakespeare) y desde el cielo (el autor está por encima de los personajes: la posición natural del esperpento, consecuencia del enajenamiento y del distanciamiento artístico). Alba Alonso, sinónimo de naturalidad, estaría –según la teoría de Valle, aplicable, a mi juicio, al intérprete– de pie.

Las encarnaciones de Alba son un fiel reflejo de su personalidad. Revelaré, para que el lector se haga una idea de cómo es la actriz, el siguiente detalle: cuando ella y yo nos conocimos, le recomendé algunas películas de Ingmar Bergman (santo de su devoción), y ella apuntó los títulos pausadamente, con mucho cuidado, marcando el trazo, sin dejar de escucharme, sin dejar de saciar su infinita curiosidad… Así da vida Alba a sus personajes, llegando a sufrir las consecuencias de éstos:

–Ahora estoy interpretando –me confiesa Alba, con los ojos de mirar inquieta– a una yonqui para una película (aún en fase de grabación) de Maggi Peren, junto a Natalie Poza, Álex González, Hubert Koundé... Ese pequeño papel tan extremo me ha atormentado, me ha producido un gran desasosiego...

A esta joven actriz le reprocharon en algún casting su "excesiva" vocalización. Cuando me enteré de tal dislate (al contrario que la mayor parte de los actores de nuestra generación, opacos y atropellados, Alba es dueña de una dicción fluida y cadenciosa), sentí ganas de fraguar un escrito incendiario contra algunos mangantes magnates de la industria audiovisual. Pero es más provechoso seguir el ejemplo –el detalle– de la propia actriz: dibujar, en el público inteligente y sensible, sutiles sonrisas que no eluden la melancolía o la crítica. A eso aspira uno.


Alba Alonso en La aventura de Rosa (2008), un cortometraje de Ángela Armero.

Por HÉCTOR ACEBO (La Noche Americana, 17/07/2010)

Bergman, por una mirada

El cine moderno existe desde el mismo momento en que comienza a subyacer una tensión (dramática, se entiende) entre el cineasta y su artefacto, entre el intérprete y el público. El creador se da cuenta de que la historia o el guión no llegan a decirlo todo: e investiga no tanto los límites como las correspondencias entre la creación y la crítica.

Solemos afirmar, para evitar explicaciones dilatadas, que con François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, 1959) y Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, 1960) nace el cine moderno, en tanto y en cuanto estos creadores-críticos rompen el canon clásico del espectador, quien juzgaba hasta entonces un filme por la perfección narrativa. Sin embargo, es Ingmar Bergman (adorado por aquellos críticos de Cahiers du Cinéma) quien desafía por vez primera las reglas establecidas.

Antes de Un verano con Mónica (Bergman, 1952), existía la épica (John Ford), el suspense (Hitchock), la comedia (Chaplin), el surrealismo (Buñuel), el terror (Tourneur) e, incluso, la banda sonora que refuerza el dramatismo de las imágenes (Orson Welles)… Pero ningún cineasta se había atrevido a mirar de frente, sin complejos ni ambages (y, lo que es más importante, sin salir de la ficción), al espectador. La cámara, ahora, ya no sólo registra: cuestiona, canta y cuenta al mismo tiempo. Importa, en fin, tanto la expresión como el contenido.

En Un verano con Mónica, el personaje principal, interpretado por Harriet Andersson, está a punto de volver a acostarse con un chico al que ha abandonado. La bella muchacha, avergonzada de sí misma, desplaza su mirada al objetivo, como si estuviese interrogándonos en silencio, demostrándonos que ella no es la única culpable… Una mirada que Bergman sostiene –en un tristísimo primer plano– durante medio minuto. En esos instantes, se resume el paso de la fervorosa adolescencia a la cruda edad adulta: nuestra Mónica –que, durante todo un verano, amó tanto, sin ningún tipo protección– cuestiona, por vez primera en su vida, el amor. Parece estar pagando las consecuencias de la llegada del invierno, de la pertenencia a una clase social baja, de la ausencia de cariño familiar…

Podría decirse que, hasta entonces, los actores –constreñidos en sus papeles– interpretaban más bien a figuras de vidrio. Ahora los espectadores somos, por vez primera, testigos de los pensamientos de un personaje. Entramos en la historia (el intérprete, al convertirse en un humano más, nos moja con sus lágrimas, nos quema con un parpadeo…). Conversamos. Juzgamos.

Con Bergman nacen todos esos intermedios (anotaciones, reflexiones, Juegos de verano, asociaciones, exorcizaciones…) que hoy practicamos, involuntariamente, en una sala de cine o en el salón de nuestra casa. El director sueco era un especialista en retratar el momento, el estado de ánimo, el pasaje, el gesto, la circunstancia… Todos sus filmes se resuelven en detalles. Así, en Un verano con Mónica, el genio sueco rompe la narración para celebrar la soledad de una isla, un pecho agresivo, unos muslos desnudos, un rostro adolescente…

Sólo Bergman ha llegado tan lejos por una mirada. Una mirada que detiene el mundo. Que –tomando como testigo al público– lo cuestiona, lo desviste, lo salva de su zafiedad…



Por HÉCTOR ACEBO (La Huella Digital, 5/6/2010)

El hombre que destruyó un género para salvarlo

A mis coetáneos (nací en el 87) el western no les dice nada. Lo consideran un género petrificado, aburrido, previsible, rancio, insulso, soez… Tal vez no hayan sentido, todavía, la fascinante nostalgia de la aventura (este género, como supo ver Andre Bazin, niega el cuadro de pantalla y restituye la plenitud del espacio a través de los travellings y de las panorámicas), la necesidad de cumplir un código de valores, de cuestionarse todos los sentimientos (desde los más puros –el amor– hasta el asqueroso racismo), de compartir en soledad infinitud de secretos, tormentos, frustraciones… Efectivamente, el western me ha salvado de la depresión nocturna en interminables ocasiones: me ha reconciliado con la sugestiva vida (no con esa chabacana realidad que siempre he odiado)…

El cine del Oeste constituye –según Borges– la única gran forma moderna de la épica, ese género tan descuidado por los escritores contemporáneos. En el western (que es la reducida historia –apenas dura cien años–, o, mejor dicho, el nacimiento de un solo país: EEUU), abundan los arquetipos, los valores y las situaciones heroicas: el jinete solitario, la interminable llanura, el coraje, la conquista, la constante sensación de amenaza… No es descabellada, pues, la tajante afirmación de Borges: Hollywood ha salvado (con sus loas a los conquistadores taciturnos) la épica, “un apetito elemental del ser humano”.

A mí el western que más me gusta es el elegíaco, inventado por John Ford en La diligencia (1939) y continuado por Howard Hawks en Río Rojo (1948) o Río Bravo (1959). En estas películas, la acción se caracteriza, se reviste de sentimientos, poniéndose de manifiesto un tópico muy jugoso: la lealtad masculina puede dominar una situación caótica. Anthony Mann y Budd Boetticher ahondaron aun más, si cabe, en las profundidades de la psique. El primero, en los 50 (El hombre de Laramie, El hombre del Oeste, Winchester 73…), revistió a sus solitarios héroes (interpretados magníficamente por James Stewart y Gary Cooper) de un infinito deseo de venganza; una angustia fortísima les obliga a ajustar cuentas con sus enemigos (a veces, desconocidos), a lavar un pasado tenebroso... Sólo de esa forma, al resolver sus conflictos internos (propios de una época convulsa, del paso de una época salvaje a una sociedad civilizada) podrán aceptar el coste de seguir en marcha.

Los lacónicos héroes de Boetticher (que dirigió una serie de formidables westerns de serie B, con Randolph Scott como protagonista, en la segunda mitad de los 50: Seven men from now, Estación comanche, Los cautivos…) también están sumidos en la confusión. Pero su apariencia, respecto a Mann, es todavía más brutal: son espectros suspendidos en el tiempo, deambulan por la llanura (no acostumbran a mezclarse con la atronadora gente del pueblo) y cualquier excusa les sirve para lanzarse (regidos únicamente por sus obsoletos principios, no por ninguna ley) a vivir una aventura suicida…


Siguiendo esta resumida cronología, no hace falta ser un lumbrera para deducir que, cuando Sam Peckinpah (Duelo en la Alta Sierra, Grupo salvaje, Pat Garrett y Billy The Kid…) irrumpió en la rugosa geografía del western, este género pasaba (eran los primeros 60) por un estado crítico. No por la calidad (los cineastas nombrados son cimeros), sino por la pronunciada temática elegíaca que obliga a enterrar –en cierta manera– un universo irrepetible. El propio John Ford acababa de rodar El hombre que mató a Liberty Valance (1962), conmovedora obra que reflejaba –valiéndose de unos flashbacks que han creado escuela– el fin de una época plagada de mitos, en donde la leyenda prevalecía por encima de la verdad… Éste es el inicio del western crepuscular.

Dijo Billy the Kid (Kris Kristofersson) a Pat Garrett (James Coburn): “Los tiempos habrán cambiado, pero yo no”. En efecto, ese es el lema que resuena en todas las obras que Peckinpah dedicó al Oeste. El vaquero (viejo, agotado, envuelto en la total desilusión…), en su negativa a mudar de principios, escribe conscientemente su epitafio. En ese nuevo mundo civilizado (regido por el darwinismo social), más que justicia, hay leyes: la caza del hombre está legalizada y no hay espacio para aquellos que incumplen los nuevos requisitos. La frontera que separa a los buenos de los malos está, en fin, desdibujada.

Envuelto en tal percal, Peckinpah (que fue ayudante de Don Siegel en cinco películas) renueva el género, desmitifica sus valores, explotando al máximo las posibilidades del montaje: la asociación de imágenes (a través de planos medios muy cortos) le sirve para mostrar los diversos puntos de vista de la historia. De la Historia. En Duelo en la Alta Sierra, el enfrentamiento final anuncia esa ruptura formal (el western hasta entonces se había valido especialmente de los planos generales para reflejar cualquier escaramuza). Una ruptura que, realmente, supone una evolución en un género que había apostado, desde los tiempos de Ford, por la caracterización, por el canto, por la hondura psicológica de los personajes…

La descarnada violencia de Peckinpah ha supuesto la crítica más negativa hacia su crepuscular obra. Para algunos estudiosos, el uso –en las escenas sangrientas– de la cámara lenta (Grupo salvaje) desprende única y exclusivamente morbo, se trata de una irresponsabilidad intelectual… Sin embargo, para mí Peckinpah refleja, de manera acertada, la tremenda queja de Rilke: “Allí donde muere un hombre, muere la humanidad”. Es sólo una opción formal…


Me explico. Fuller, Siegel y Godard mostraban la sangre con una sequedad absoluta (Tarantino recogería el testigo de una manera mucho más pronunciada, casi irrisoria), en un intento de reflejar la alienación y la brutalidad del poderoso hombre capitalista, capaz de matar a uno de sus semejantes del mismo modo que engulle una hamburguesa. Peckinpah, por su parte, critica la violencia desde dentro, la usa de manera tan vistosa y elegante (es como si los cowboys se despidieran de este mundo trenzando una desconsoladora balada) para que seamos conscientes de la brutal desgracia, del verdadero valor de una vida humana... No obstante, la sangre, en los filmes peckinpahnianos, casi nunca constituye un fin, sino un procedimiento formal.

Controversias aparte, imagino que incluso los críticos más cítricos coincidirán conmigo en que a este cineasta le iría bien (por su contribución a la renovación de un género clásico) el epitafio de uno de sus protagonistas, Cable Hogue: “Era un hombre que encontró agua donde no la había”. En efecto, la mejor manera de homenajear a un artista es el acercamiento a su propio lenguaje. Y en Peckinpah todo remite al cine: a la fuerza, a la amistad, al llanto, a la aventura, al sexo, al amor… ¿No dejó dicho Fuller que el séptimo arte (esté o no plagado de guiños) se resume en una sola palabra: emoción?


Una entrañable secuencia de esa aventura que lleva por título Duelo en la Alta Sierra.


Una emocionante escena de Grupo salvaje.


La archiconocida matanza final de Grupo salvaje.

Por HÉCTOR ACEBO (La Noche Americana, abril de 2010)

Vigo en sus ojos

Marta Larralde, actriz viguesa de 28 años, me cuenta –entre risas– que aspira a ser la musa del cine independiente. Realmente, no le faltan atributos: inteligente, espigada y arrubiada, es muy graciosa sonriendo, tiene los ojos azules (haciendo honor a su lugar de origen), la piel nívea, luce curvas, y, como dirían nuestros paisanos del Norte, en todo está muy bien hecha. (No necesita, para llamar la atención del transeúnte, valerse de una falda abombada de alto vuelo: su vestimenta suele ser bastante sencilla, con un toque ingenuo e indie…). Del mismo modo, su capacidad interpretativa también es alta, tiene el don privilegiado (que refuerza con la técnica) de la expresividad, de la naturalidad, y en cualquier drama hace suyos aquellos versos del gran poeta griego Konstantino Kavafis: “Era sensible hasta el extremo de sufrir, / y ello iluminaba su expresión”.

Marta llevó al máximo nivel esta premisa en su última película, 4000 euros (Richard Jordan, 2008), al improvisar magníficamente los diálogos con el coprotagonista, Alberto López, consiguiendo el galardón a la mejor actriz protagonista en el Festival Internacional de Tenerife. Y, pese a que el guión indicaba a los actores ciertas pautas (el tiempo, cómo debía empezar o terminar una determinada escena…), plasmadas en un ensayo previo a la grabación, en estos casos el trabajo para el actor es doble, pues ha de estar absolutamente pendiente de las circunstancias de la obra: qué va a decir tanto su personaje como el de su compañero, qué han dicho, qué va a pasar y qué ha pasado. Esta forma de trabajar “con las circunstancias” es, según Marta, muy idónea para el intérprete: “Te sirve para decir lo que pasa con tus palabras, para conocer más a fondo cuál es el problema o qué necesita el personaje…”.

La actriz gallega valora especialmente el cine “hecho con poco presupuesto y mucho ingenio”. Mas, de no ser por su presencia, por su fuerza, por su dolor, por su llanto apenas contenido, el filme 4000 euros –que se apoya en muy pocos elementos (ni siquiera hay música, sólo sonido ambiente, en las escenas mudas…) y no está rodado con mucho brío– habría sufrido más de una caída brutal. Pero Marta inunda la pantalla: sus andares elásticos sirven de guía a la cámara. Tanto es así que ésta –ofuscada– a veces la (per)sigue demasiado, saturando de movimientos y ondulaciones al espectador…

Esta Marta, pese a que confiesa haber visto pocas películas de la Nouvelle vague (el cine de autor por excelencia), habría hecho las delicias del primer Godard. El autor de Al final de la escapada (1960) se aproximaba a sus personajes (que antes eran sólo figuras), los despojaba –una vez detenida la acción– de su carácter representativo y dramático, entregándolos al juego, al baile, a la voluptuosidad y a la poesía, entre otros paréntesis. En Vivir su vida (1962), Godard incluyó planos de una Anna Karina (a la sazón, su esposa, su musa voluble y voluminosa) absolutamente abstraída, quien, quizás porque se le había ido el santo el cielo o porque no sabía que la estaban grabando, miraba hacia la cámara con incertidumbre. De esta forma, la ficción se fundía con la realidad más espontánea.

Marta Larralde –que es una suerte de Karina actual: dinámica, detallista, expresiva…– me cuenta que uno de sus últimos personajes decía, en una serie televisiva, la siguiente frase: “Te regalaré libros, te escribiré cartas…”. Para acercarse a su personaje, para verlo con más claridad, para forjar un vínculo, Marta optó por escribir cartas y por regalar libros, en la vida real, al actor que la acompañaba en tal serie. Esa bellísima situación que (con)funde la realidad con la ficción, la vida con la literatura, la persona con el personaje, no hubiese pasado desapercibida por el primer Godard (quien amaba los detalles, las transfiguraciones, las voces en off…).

Tampoco pasa desapercibido el acento ligeramente gallego de Marta, quien vive en Madrid desde hace casi una década. Un acento que, al transformarse repentinamente en andaluz en alguna de las secuencias de 4000 euros, me descolocó un poco. Es por eso que pregunté a Marta si, en el guión del filme, su lugar de procedencia estaba bien definido. (Éste es un error que se da en no pocos filmes: sin ir más lejos, en ese hito del cine patrio que es Celda 211 –Daniel Monzón, 2009–, concretamente en el caso del personaje interpretado por Alberto Amman, cuyo acento cabalga entre España y Latinoamérica).

“En un principio” –me contaba Marta– “la historia de 4000 euros versaba sobre dos hermanos de Sevilla. Cuando se supo que iba a hacer yo la película, decidimos que mi personaje había estado en Galicia. Hay un momento de la improvisación rodada en que hablo de Coruña, si mal no recuerdo, cuando estamos en el parque. En cuanto al acento andaluz (que a mí me gusta mucho), tras haber estado días varios en Sevilla, con la gente nativa, se te acaba pegando… Si me salió ese acento en alguna escena, fue porque estaba jugando, lo hacía de coña (me hace mucha gracia la gente sevillana); no había nada premeditado”.

Al señor Godard y a mí, en fin, nos encantaría escuchar a Marta Larralde recitando, con su auténtico acento, un poema de Paul Éluard. Como Anna Karina en Alphaville. Previamente, la voz en off de su supuesto amante podría decir –disculpen mi verso– algo así:

De qué sirve que te imagine
leyendo, con ese acento
(ligeramente) cantarín de Vigo,
un poema de Paul Éluard:
de qué sirve este pensamiento,
si las palabras, en vez de encauzarse,
se crean, ¡Marta!, en tus labios.

Por cierto, yo no sé si respondo al prototipo de artista independiente, ¡pero Marta, qué duda cabe, en este cine estilográfico (que diría Molina Foix) es una auténtica musa: no nos conformamos con imaginarla!


Tráiler de 4000 euros, de Richard Jordan.


Videobook de Marta Larralde.


Anna Karina recita en Alphaville (Jean-Luc Godard) a Paul Éluard.


Anna Karina escuchando al cantante Jean Ferrat en Vivir su vida (Jean-Luc Godard).

Por HÉCTOR ACEBO (La Huella Digital, 11/03/2010)

En busca de la atmósfera perdida

En Shutter Island (filme que bucea en los insondables pozos de la locura), Martin Scorsese incita al público, en la recta final, a reconstruir los datos, las ideas, las acciones, los diálogos… A sacar, en suma, conclusiones: solamente de esta forma sabremos si el cine nos engaña o no. Pues no hay revelaciones en el nudo (yo no sentí que la visión cambiase en un determinado momento, no me vi obligado a buscar respuestas a las indagaciones del autor): sólo, como digo, supuestas soluciones en el desenlace. Es por eso que Scorsese está más cerca, en su decidida intención de mantener en vilo al espectador (lo cual consigue), de un coetáneo suyo, Brian de Palma (recordemos su Doble cuerpo, 1984, cuyo desenlace también pone patas arriba todas las ideas que el público había concebido desde el principio), que del maestro Hitchcock (quien, salvo en obras concretas –Psicosis, 1960; Frenesí, 1973…–, va sembrando el terreno con pruebas más o menos ciertas).

A propósito de las (inevitables) influencias, Scorsese ha confesado su admiración por los soberanos filmes de cine negro, gótico y misterioso que produjo la RKO en los años 40 y 50. Tourneur, artesano extraordinario de esa serie B, producía terror sin mostrar nada, sólo con la sugestión: en La mujer pantera (1942), la mujer transfigurada no llega a verse nunca. ¡Aquella manera de jugar con la imaginación del público resultaba tan estética como efectiva!

Scorsese, sin embargo, pese a los medios grandiosos (o quizás por eso) con los que trabaja en Shutter Island –filme gótico–, no consigue crear una atmósfera, sólo inquieta al público en contadas ocasiones (cuando recurre a los movimientos tensos, a los sonidos extraños, tan tournenianos). A ello contribuye la puesta en escena –artificiosa– y la música, que no califica, no crea estados de ansiedad o de expectación, no acentúa la acción, resultando altisonante en secuencias primordiales, como aquella que presenta al turbador hospital psiquiátrico.

El lenguaje empleado por Scorsese en Shutter Island carece, en fin, de sutileza, de sugerencia; no preserva el aroma de género, y opta por el subrayado (como en la decepcionante Cabo del miedo, 1991). Su voluntad de autoría es mínima. Apenas hay profundización, a través de la imagen, en las situaciones. Lo único trascendente que veo en Shutter Island es, precisamente, el argumento: resulta estar más allá de los límites de cualquier conocimiento posible.

Podría destacar, en efecto, la capacidad de entretener –pese a que algunos flashbacks oníricos resultan un tanto fatigosos–, de enredar al personal durante más de dos horas. Incluso en el desenlace, al atar cabos, me doy cuenta de que más o menos todo concuerda… Pero eso resulta anecdótico en un creador (no en un realizador televisivo) que antaño, partiendo de muy pocos elementos, impresionaba y escarbaba en las mentes más complejas, forjando caleidoscopios de sensaciones, obras absolutamente inmarchitables (Taxi driver, 1976; Toro salvaje, 1980)…


Tráiler de Shutter Island.


La mujer pantera de Tourneur.

Por HÉCTOR ACEBO (La Huella Digital, 27/02/2010)

¿La pena o la nada?

La difícil narración (sencilla, sosegada, sin exceso de evidencias…) de Hillcoat en la apocalíptica The road me recuerda al Pollack de Jeremiah Johnson

En un mundo apocalíptico, poblado únicamente por contadas ruinas humanas, un hombre lucha contra las adversidades (devastada la naturaleza, apenas hay alimentos y los refugios son inseguros) y contra sí mismo, dudando en ofrecer a su querido hijo una vida enfermiza o una muerte digna: “Si él no es la palabra de Dios, entonces Dios nunca habló”. Dicho lo cual, creo que me quedo corto: The road (La carretera, de John Hillcoat, 2009), que adapta la novela homónima de Corman McCarthy –el autor de No es país para viejos–, es el eterno combate de esos entrañables seres por mantener un atisbo de humanidad en los estertores de un planeta regido por el canibalismo.

Tanto Viggo Mortensen (a estas alturas, tras el enjundioso maridaje con Cronenberg, ¿alguien sigue creyendo que sólo es una buena percha?), el padre, como el hijo Kodi Smith-McPhee (quien debuta en la gran pantalla) tejen, en ese sentido, una red familiar tan poderosa como tierna: tardaré mucho tiempo en olvidar las indefensas manos de Smith-McPhee sujetando la pistola de su padre. Y luego, para completar el trágico cuadro familiar, está la apariencia bergmaniana, fantasmal, dolorosa hasta la médula, a base de flashbacks, de la madre (Charlize Theron), quien eligió, al igual que muchos otros personajes, la nada en lugar de la pena, cuando el cataclismo mundial comenzó a hacer mella: “Se ha ido y su frialdad al hacerlo fue su último regalo”, dice McCarthy en la voz (en off) de Mortensen. Todo este universo espeluznante (el derribo proviene, claro es, de una meticulosa re-creación) ha sido fotografiado admirablemente (¡esos tonos grisáceos que desgastan, transcurridas dos horas, las pupilas!) por Javier Aguirresorabe.

Algunos críticos han hablado del paralelismo de The road con el Godard más extremo, quien en Week-End (1967) retrató, como si se tratase de un prefacio de la revolución del 68, los primeros síntomas del Apocalipsis capitalista: la pérdida de cualquier signo de afecto o compasión. Sin embargo, yo encuentro una correspondencia más clara (al menos formalmente) con un bellísimo western de Sydney Pollack, Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), que acabo de revisar con goce.

En esta película (que retrata el voluntario exilio de un soldado estadounidense hambriento de aventuras, su huida a las montañas dominadas por los indios, los osos y los lobos) late, como en la itinerante The road, una difícil sencillez narrativa. Difícil porque ambos creadores cuentan magníficamente una historia cruenta sin caer en la afectación, dosificando meticulosamente la violencia a lo largo de la obra. Para no caer en la monotonía, y en lugar de recurrir al exceso de sangre, tanto Pollack como Hillcoat optan por dirigir a sus actores. Así, la acción (que es inevitable, en un contexto de constante amenaza) pasa, como en los mejores westerns, a un segundo plano, destacando las relaciones afectivas que se forjan –a lo largo del viaje a ninguna parte– con otros personajes, la responsabilidad familiar o colectiva. En ese sentido, en The road es memorable la secuencia en que el hijo se opone al padre cuando éste (destrozado psíquica y físicamente) humilla a un ladrón de viandas.

En el plano narrativo, también es destacable, como en Las aventuras de Jeremiah Johnson, el uso de los contrastes: la brevedad de las escenas de alegría (el confortable cobijo) consigue que el filme sea aún más doloroso, frío pero emocionante –como Theron–, sin la necesidad de recurrir a “esa inelegancia cinematográfica que es el subrayado, el exceso de evidencia” (infinitud de directores contemporáneos deberían tomar nota de esta obviedad tan olvidada), como escribió Ángel Fernández-Santos en su excelente ensayo Más allá del Oeste. El malogrado periodista y escritor se refería a la insolidaridad que critica Fred Zinnemman en el sobrevalorado filme Solo ante el peligro (1952).


Tráiler español de The road.


Escena familiar de Las aventuras de Jeremiah Johnson.


Robert Redford en una escena violenta del citado western de Pollack.

Por HÉCTOR ACEBO (La Huella Digital, 25/02/2010)

Godard, el creador que nunca dejó de ser crítico

Un eminente profesor de la Facultad de Ciencias de la Información me recriminó en cierta ocasión los “saltos abruptos de plano” y los “consecuentes cambios de sonido” derivados de la humilde grabación (tan sólo poseía mi cámara digital –de fotos con opción para grabar vídeo, entiéndase– y alguna que otra idea formal y pasional) de un espontáneo cortometraje. Yo, como admirador de ese cineasta antiacadémico –y deudor de la mejor serie “B”– llamado Jean-Luc Godard (París, 1930) que soy, me tomé, evidentemente, aquel reproche como un halago. Cuarenta y nueve años han pasado (quién lo diría) desde el estreno del asombroso filme godardiano Al final de la escapada (À bout de souffle)… Y, como ven, a ciertos sectores de la crítica más académica todavía les cuesta reconocer la valía innovadora de un cineasta tan poco respetuoso (sería injusto obviarlo) con los ilustres modelos de prestigio.

El desvergonzado Godard (a quien es capital enmarcar en la Nouvelle vague –Nueva ola–, ese movimiento surgido entre grupos de jóvenes y descontentos cineastas –Truffaut, Rohmer, Chabrol…– en Francia hacia 1960: todo un preludio de la Revolución de 1968) comenzó su carrera cinéfila dedicándose a la crítica en la prestigiosa revista francesa Cahiers du cinéma. En sus escritos, en sus miradas encendidas, tomaba (a fin de dinamitar la estructura formal más anquilosada y aséptica del cine francés de entonces) como referentes a Nicholas Ray, a Bergman o al Siegel de La invasión de los ladrones de cuerpos. Artesanos elegantes e inquietos que dominaban el montaje.

A Godard le debemos algunas de las técnicas hoy consideradas estándares (pero que en aquella época destilaron, en efecto, heterodoxia), como el rodaje de secuencias cámara en mano, sin iluminación especial, con planos acrobáticos (que derivaban no pocas veces en los temidos saltos), así como el uso de diálogos tan espontáneos y reales que parecían improvisados. Un rodaje tan personal, ligero y económico (en Al final de la escapada, el director de fotografía forjó los bulliciosos travellings valiéndose de una silla de ruedas que reemplazaba los clásicos raíles) venía a demostrar algo obvio: las ideas están por encima de cualquier efecto afectado. De eso también sabían mucho el propio Siegel o mi amado Boetticher.

De Godard lo mejor que puede decirse (para suscitar la curiosidad en el joven espectador) es su autodefinición: “Como crítico, ya me consideraba un cineasta. Hoy sigo considerándome un crítico y, en cierto sentido, lo soy aún más que antes” (Cahiers du cinéma, nº 138, diciembre de 1962). Ciertamente el articulista Godard, aun cuando no había rodado ningún filme, era un auténtico cineasta, porque, como diría Octavio Paz refiriéndose al poeta, al enfrentarse con el lenguaje, se enfrentaba con los fundamentos mismos del mundo. Asimismo, Godard, cámara en mano, siguió siendo un crítico, pues rodaba ensayos con forma de novela o novelas con forma de ensayo: “Simplemente –precisaba el propio Godard–, los ruedo en vez de escribirlos”.

Analítico y emocionante, elegante e irreverente, inocente (un artista jamás debe perder la capacidad de asombro) y sesudo, vitalista y melancólico, este paradójico creador-crítico jamás tuvo reparos en combinar la ficción con algunas partes prácticamente documentales (irrumpiendo, a veces, en la historia mediante sus propios comentarios), en revitalizar las facultades del collage y de la cita, en pasar de un concierto de Bach a un concierto de cláxones, en celebrar deliberadamente los más extremos cambios de tonalidad en una misma secuencia (dinamitando la tradicional concepción del raccord), en liberar a sus personajes para entregarlos –detenida la acción– al juego, a la charla, al baile, a la voluptuosidad… ¿El resultado? Un inquietante “híbrido entre el retrato íntimo de la pareja en su trabajo y la elaboración de un pensamiento sobre la historia”, escribe acertadamente Jacques Mandelbaum, crítico cinematográfico de Le Monde.

Y es que Godard fue ante todo un romántico plenamente consciente de su anacronismo. Al final de la escapada expresa magníficamente (incluso de manera más explícita que la fundacional Los cuatrocientos golpes, 1959, de Truffaut: estoy de acuerdo con Mandelbaum) ese sentimiento tan melancólico de haber llegado demasiado tarde a su labor. Una labor creadora y crítica que, de emplearse el montaje adecuado, podría haber cambiado –según él– el curso de la Historia. Así concebía el cine Godard, llevando hasta el extremo sus tesis a partir de la segunda mitad de los 60, cuando forjó (aun a costa de sacrificar buena parte de su público) una serie de películas con pronunciados tintes maoístas y marxistas-leninistas (pese a la indiscutible calidad y a la premonición acertada que auguraban, confieso que me resultan un tanto pedantes, al igual que Pierrot, el loco, filme de transición), ideologías muy en boga de la juventud e intelectualidad parisina en aquellos años.

Utopías aparte, este controvertido cineasta cambió para siempre nuestra manera de mirar. Lo cual no es moco de pavo, si aquel eminente profesor me permite la espontaneidad.

Filmografía recomendada: Al final de la escapada (1960); Vivir su vida (1962); Banda aparte (1964); Lemmy contra Alphaville (1965); Pierrot, el loco (1965) y Week-end (1967).







Por HÉCTOR ACEBO (La Huella Digital, 6/11/09)